浮生文物藝術空間

04/05/2026

《楹聯叢話•自序》寫：「楹聯之興，肇於五代之桃符。孟蜀「餘慶」、「長春」十字，其最古也。至推而用之楹柱，蓋自宋人始，而見於載籍者寥寥……元明以後，作者漸夥……」這段說楹聯發展自春聯，而普遍認為最早的春聯，是宋朝初年孟昶所作：「新年納餘慶；嘉節號長春。」後來宋代文人如蘇軾、朱熹，也有楹聯創作，不過當時記載並流傳下來的不多。到了明朝，楹聯習俗才真正流行起來。從貼在門楹之外的紅紙楹聯，演化為以宣紙書寫並裝裱後懸掛在廳堂之上的楹聯書法作品。

楹聯承載了傳統中國文化，包含韻文精華與書法美學，其實用性建立於美感之上，既能裝飾，又能呼應種種主題。婚喪喜慶、民生經營，處處可見楹聯使用，可謂民俗文化的重要一環。從分類上來說，常見以下幾種：時節（歲時、年令、時令）、慶賀、祭祀（廟祀、祠廟）、居家（居處、第宅）、正式場合（廟宇、廨宇）、營業（百業、肆市）、景點（勝跡、名勝）、輓詞等等。再就創作上而言，除了常見修辭，更有「摘句」、「改句」、「集句」等手法，使得各類楹聯作品不僅富含原創趣味，亦有旁徵博引的巧思。「摘句」顧名思義，是從詩詞摘取現成的對聯，如律詩的頷聯、頸聯；「改句」則是改動原先對聯的字詞，成為新的作品，或稱「仿作」；「集句」是摘錄兩個以上的現成作品語句，組合成符合格律的新作，比如不同作品中恰好對仗的詩句。

使用以上三種手法，不只要懂對聯基本規則，更需要飽讀詩書，才能恰到好處地引用、改寫詩句。晚清書法家何紹基寫過：「閉關難謝人求賦，列架剛容自著書。」此句正是摘自〈贈王安節兄弟〉一詩頸聯。書法家孔北堂曾作：「雞足挑燈聽夜雨，鶴頭染翰寫春雲。」應是溥心畬「雞足觀書挑夜雨，鶴頭臨帖寫春雲。」改句，字詞更改，意境調動，更合改作之人的心意。清朝陳希祖寫集句作品：「柱杖敲門看脩竹，依山築閣見平川。」正是取自宋代蘇軾「不問人家與僧舍，拄杖敲門看修竹。」與黃庭堅「依山築閣見平川，夜闌箕斗插屋椽。」前者寫定惠院海棠，後者寫松風閣，集二句湊成一對，相映成趣。

若楹聯創作如示例般，借他人之手遣詞造句，或整段挪用，或略作更動，具意境美感，表心志風骨，便適合置於軒齋書室外。不同的場合可放置對應的楹聯，如此一來，自成雅趣。

注釋：
春聯：春節傳統裝飾物，把吉利字詞以書法字寫在紙上，為新年祈福、辟邪。一般貼於牆、門之上。
楹聯：懸於門旁或柱子上的對聯，有時會刻在楹柱上。建物內外皆可放置。
對聯：又稱對子，是由兩行字數相等、詞性相同、平仄相對、內容相關的文字組成。通常分為上聯（右）與下聯（左），並遵循「仄起平收」規則。
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04/05/2026

《楹聯叢話》一書，成書於1840年，作者梁章鉅，是一位雅好聯語的名臣。
清時期楹聯創作風氣興盛，作品數量多，但因楹聯多作為懸掛、贈送等實用功能，致使長期保存不易。梁章鉅見此，欲藉編纂之功，廣搜先賢墨寶，以防精品散佚。梁氏時任廣西巡撫兼學政，遂於公餘輯錄成書。據自序所載，梁氏除透過與各地廣泛的書信往來搜集素材，同時參考平生見聞、野史雜談；若發現虛假偽造的內容，一定會加以考辨裁汰。最終再按性質分類，歷時兩年完成。梁氏雖身任繁職，卻不覺編纂艱難，因他有遠近友朋一同合作，如陳蓮史、余小霞、陳海霞等人，諸友不僅襄助資料蒐羅，亦參與鑑賞點評，付梓前之校勘則由友人余小霞擔綱。
此書的價值在於：以往楹聯專書，對聯僅作為零散文字遊戲或隨筆紀錄的狀態，通常篇幅短小、僅羅列聯句，而此書加入了對聯背景解說、考據與點評的筆記，從而使《楹聯叢話》兼具文學賞析與史料典故的雙重價值。
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29/03/2026

玻璃工藝起源於兩河流域，當時玻璃是不透明的¹，直到公元前1世紀，在地中海東部敘利亞沿岸發展出吹玻璃技術，才開始出現透明的玻璃製品²。到了17世紀歐洲，工匠發現在玻璃中加入氧化鉛(PbO)，能降低熔點；同時可提高折射率，使玻璃看來晶瑩剔透。這種「含鉛玻璃」，也稱水晶或水晶玻璃(Crystal)³。由於含鉛玻璃質地較軟，便於雕刻、切割、拋光和鑲嵌，製成的藝術品很快便在歐洲流行起來⁴。

不同的國家對於含鉛玻璃的標準不同，歐盟組織明文規定，氧化鉛含量超過4% 者為玻璃，超過10% 者即為水晶。而以「波希米亞水晶」(註1)聞名的捷克，水晶玻璃的鉛成分則必須超過24%，高出其他國家許多⁵。當您看到「24% PbO」貼紙，就表示其成分中含有至少 24% 的氧化鉛，高含鉛量玻璃會在切割後使光線有更大的折射，敲擊時的聲音也更加清脆悅耳⁶。

註：
1.波希米亞水晶，名字源於波希米亞森林，該森林出產品質良好的矽砂 (玻璃的主要原料)，以及作為燃料與玻璃原料的木炭。在17世紀，當地製造出不同於威尼斯的透明、折射率高且質地佳的波希米亞「水晶玻璃」。 據說，18世紀捷克女皇瑪麗婭·特蕾西特別鍾情波西米亞水晶，從那以後，捷克水晶一直被歐洲的王侯、貴族們所喜愛。

參考資料：
1.〈玻璃與17世紀科學的發展 〉，邱韻如，科學月刊《從零開始的玻璃生活（4月號）》，［網上資料］（檢索日期：2026/3/8）
https://www.scimonth.com.tw/archives/5070
2.〈琉璃幻影，色彩繽紛——縱談古代西方的玻璃工藝〉，盧泰康，［網上資料］（檢索日期：2026/3/8）
https://arthistory.tnnua.edu.tw/var/file/46/1046/img/770/542304117.pdf
3. 〈「玻璃」、「琉璃」、「水晶」〉，王球餐具 ，［網上資料］（檢索日期：2026/3/8）
https://www.kingball.com.tw/blogs/news/-%E7%8E%BB%E7%92%83-%E7%90%89%E7%92%83-%E6%B0%B4%E6%99%B6-?srsltid=AfmBOopPze39BPXAMG7rX5a75hsmcpbxxjYG9S3uUpDE0heOXpyuA8QB
4.〈認識玻璃〉，益泰玻璃，［網上資料］（檢索日期：2026/3/8）
https://yihthai.com/m/412-1937-2938.php
5.〈水晶玻璃的靈魂比例，世界各國見解大有不同？〉，OOO，［網上資料］（檢索日期：2026/3/8）
https://ooo.co.com/stories/5abca1cd86f35800043872ec?srsltid=AfmBOoquHa8hMO32OwYiaSiWMosJN0EsDRs0H5HiQ0sDVlPt6BTSnnwB
6.〈改變世界的材料！那些你可能不知道的玻璃故事 〉，謝育哲，科學月刊《從零開始的玻璃生活（4月號）》，［網上資料］（檢索日期：2026/3/8）
https://www.scimonth.com.tw/archives/5067

21/03/2026

千年一瞬，同形異用——何為「觚」？

觚，音同「孤」，是商周時期（約西元前11世紀—前700年）的青銅盛酒禮器，整體上寬而腹足細瘦，其口形開闊如喇叭，器身纖長如柳腰，底部漸擴而成圈足，有八處稜角。¹

有一說觚之所以得名，源自人們飲酒，偶因貪杯誤事，君王便製作限制容量的酒器，是為「觚」。《詩經．小雅 六藝之一錄．卷七 》中，有描寫醉酒失態的場景：「側弁之俄......是謂伐德。......敗德若是，安得而不孤哉？先王制觚，所以戒其孤也。」² 若飲酒後失去自制力，言行粗魯，影響他人，確實容易在人際關係中被排斥，落得孤身一人。³

漢魏以後，文獻中可見觚保留酒器的意義，如《文選．劉伶．酒德頌》：「止則操卮執觚，動則挈榼提壺。唯酒是務，焉知其餘......」當中的「操卮執觚」，字面釋義就是到哪兒都提著酒器，形容一個人極愛喝酒，嗜酒如命。或以物比人、喻事。如《史記．酷吏傳》：「漢興破觚而為圜，斲雕而為朴。」「破觚為圜」原指磨去觚的棱角，使之圓潤光滑，後來比喻消除嚴刑峻法，釋放人民於水深火熱之中；而《賈誼不至公卿論》寫：「天下初定，人心未集，方且破觚斲雕，衣綈履革，務率敦朴，推行恭儉。」「破觚斲雕」直譯是以刀斧砍去贅飾，後指化繁為簡，崇尚敦良質樸。由以上成語來看，「觚」被賦予意念與想像，彷彿上千年前的沉沉死物，在文字流傳間靜靜煥發生機。

從商周至明清，歷經約三十多個世紀，觚已從禮器、酒器逐漸轉變為花器等賞玩之物。明代仇英〈林亭佳趣〉圖中，可見臥榻旁矮几上有一觚，內置花卉，此時明顯已有以觚作花器之用。 明朝《遵生八箋．燕閒清賞箋上卷》提到：「觚、尊、觶，皆酒器也。三器俱可插花。」而在《瓶花譜．品瓶》中也有類似敘述：「銅器之可用插花者曰尊、曰瓶、曰觚、曰壺，古人原用貯酒，今取以插花，極似合宜。」歲月流轉，觚也隨著時人看待器物的觀念改變而有了不同用途，這段《瓶花譜》內文可見明人尚古，將古器物轉用，於是觚作為花器，又驚豔了往後的時代。

觚舊日的禮制意義，隨時間長河慢慢消逝，直至現代，已從大眾視野下淡出，更甚不知其名。造物人消亡多時，而觚的身影卻跨越了數千年時光，留存一隅，輾轉來到今人面前。

參考資料：
1.廖寶秀：〈銅膽插花韻自饒——略談花尊、花觚與內膽〉，故宮文物月刊，國立故宮博物院，380期。網上資料，（檢索日期：：2026年3月8日）https://www.npm.gov.tw/ChineseArt-Content.aspx?sno=04012587&a=2979&l=1&type=2014&idstr=03012531
2.施又文：〈淺探二〈雅〉描寫舞蹈的四首詩－〈伐木〉、〈鼓鐘〉、〈車舝〉、〈賓之初筵〉〉，《東海大學圖書館館刊》，38期。
3.《六藝之一錄．卷七．觚斝斗巵觶角總說》，網上資料，（檢索日期：：2026年3月8日）https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=804224

14/03/2026

22/02/2026

開工大吉！

15/02/2026

2/16~2/21年節休假～

31/01/2026

2/1店休一天～

21/01/2026

遲發之光：閻瑞芝的拓墨、畫中字與色彩�

你是否想過，人生的下半場還能開始一段全新的藝術旅程？閻瑞芝在七十歲才拿起畫筆，卻以持續的熱情和勇於創新的精神，完成了後半生最重要的創作歷程。

閻瑞芝出生於1917年，早年畢業於北京師範學院，對美術的熱愛長年潛藏於心，而伴侶過世歷經低潮，成為了她開啟畫畫之路的「契機」，自此狂熱、日以繼夜的投入創作。

創作初期，閻瑞芝先由「拓墨畫」入手，運用墨色拓印所形成的偶然肌理，讓畫面在不可預期中生成。這種創作方式重視拓印的材質與痕跡本身。而她的「畫中字、字中畫」系列。文字不只承載語義，而是轉化為視覺符號，以造形單位，與畫面結構彼此呼應。��她長期僅使用廣告顏料，並堅持只用三種顏色作畫。雖然媒材簡單，顏色基礎，但這類顏料色彩飽和鮮明，使作品顯的大膽豪放，充滿視覺張力。若不看署名，往往讓人誤以為出自年輕藝術家之手。¹

2000年，八十三歲的閻瑞芝，於國軍文藝活動中心舉辦人生首次個展「閻瑞芝心靈之作畫展」，隨後在南海藝廊等藝術空間陸續舉辦「畫中字、字中畫」個展與聯展，至今累積作品已超過六百件。其作品亦曾集結出版《心靈之作──閻瑞芝畫作集》，並於各地文化中心與藝術場館展出，逐步在藝壇建立起鮮明而獨立的創作定位。²
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21/01/2026

凝固的藝術：Tiche 硬瓷裝飾美學

義大利瓷器品牌 「Tiche Porcellane d’Arte」，由 Franco Perego 於 1962 年創立，品牌特色在於對「硬瓷（hard porcelain）(註1)」工藝的運用。以高嶺土結合長石或陶石，經 1300–1400°C 高溫燒製，可獲得瓷質潔白、無孔隙、結構緻密且強度高、不易變形的作品。¹ 以下兩件作品採用的裝飾手法，可分為立體與平面兩種，將分別介紹其工藝運用特色。

立體之美：織火為絲
〈拉大提琴的紳士〉 -- 陶瓷蕾絲（Porcelain Lace）

一位身著華麗服飾的紳士，專注地演奏大提琴。灰白色的捲曲假髮、橙紅色長袍大衣、帶有波浪狀與條紋裝飾的白色長褲、腳穿黑色皮鞋，鞋面上點綴著金色的方扣。其袖口與胸口處運用蕾絲工藝，使服裝層次更為豐富，細膩地展現人物的優雅氣質與精緻的工藝特色。

陶瓷蕾絲是一種瓷器裝飾工藝，透過瓷質呈現出柔軟細緻的蕾絲造型。蕾絲本身的製作精細度，與最終燒製完成品品質息息相關。製作時選用西班牙蕾絲為原料，依設計圖樣縫製完成後，將蕾絲浸入瓷料液體中，取出並加工在作品上。經高溫燒製後，蕾絲會碳化消失，造型會留下，形成層次豐富的網狀結構，呈現宛如真實蕾絲般的裝飾效果。正因全程皆為手工製作，每一件瓷偶皆為獨一無二的作品。²

平面之美：層疊光影
〈小朋友水果盤〉 -- 貼花轉印（Decalcomania）＋ 手工繪製（Hand-painted）

四個裸體小朋友共同支撐起一個巨大的花瓣狀容器，容器邊緣有凸起的花瓣狀浮雕。中心與兩側，可見花卉的平面裝飾圖樣，這些圖樣運用貼花轉印工藝。小朋友膚色、棕色捲髮，藍色布巾，花瓣容器以洋紅色手繪漸層並描金，營造層次感。

約1875年前後，出現貼花轉印技術，被使用於歐洲瓷器裝飾。貼花轉印是一種將圖案先印在經過特殊處理的紙張上，再轉移到瓷器表面的裝飾工藝。通常用於釉上：設計好的圖案以油性釉彩顏料印刷在覆有明膠層的紙張上，並再覆上一層保護性的清漆。當貼花紙浸水後，圖案即可轉移到已施釉的瓷器表面，經燒製後，圖案便能永久附著於釉層上。由於此技法耐磨性較差，因此多用於陳設用的裝飾瓷。³

貼花轉印的施作本身亦需相當的技術，貼附的精準度與平整度皆影響最終效果。透過貼花工藝的運用，可以確保品質穩定，在視覺上更顯精緻，並與手繪施釉相互搭配，呈現出多層次的裝飾美感。這兩種工藝的結合，也呼應底款 Fait à la main（全手工製作）的精神，體現 Tiche 對作品細節與手作的堅持。

硬瓷的高可塑性，結合不同裝飾工藝，以上兩件作品，展現瓷器在立體與平面裝飾上的多元可能。〈拉大提琴的紳士〉以蕾絲工藝強調手工操作的細膩與不可複製性，而〈小朋友水果盤〉則透過貼花轉印與手繪施釉的搭配，呈現裝飾性與工藝性的平衡。兩者同樣體現 Tiche 對傳統瓷藝的尊重，以及對細節與品質的高度要求。
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12/01/2026

與師同行，與筆共舞——林長雄的藝術印記與傳承

"雖非科班出身，林長雄卻憑藉對藝術的熱愛，在畫布前執筆六十餘載，直至生命盡頭。對他而言，繪畫不只是興趣，更是一場溫潤而堅定的生命修行。

在漫長的藝術歲月中，他與陳德旺、李德、顏雲連等巨擘並肩而行，那份情緣早已超越了傳統師承，更像是志同道合的靈魂，共同探求藝術的真諦。林長雄也曾與這些前輩聯展，在切磋中不斷拓寬藝術視野。

最令觀者著迷的，莫過於那份與恩師李德神韻高度契合的人體系列。林長雄潛心研究李德作品的精髓，並透過收藏多幅人體油畫原作，朝夕揣摩，將筆下形體的靈魂悉數內化。他的人體畫承襲了迷人的視覺哲學：運用跳動的筆觸與柔和卻具對比的色調，使人物與背景之間產生某種曖昧的晃動感。那種模糊的不確定性，彷彿軀體正緩緩消融於空氣之中，優雅地漂浮在現實與幻象的邊界，引人探尋存在與消逝的邊界。

而在風景畫，除了延續李德的繪畫手法，亦深受顏雲連風格啟發。林長雄以大膽的油彩堆疊，為景物披上一層厚實而富有溫度的紋理，巧妙運用對比鮮明的色塊，釋放出野獸派般的奔放活力。黝黑而蒼勁的線條，穩穩地攫住了躍動的色彩，以最直觀、純粹的力量，記錄下大自然中鮮活的生命脈動。
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