https://www.facebook.com/801847013207230/

台灣50美術館

Home
Taiwan
Kaohsiung
台灣50美術館

在此我們會定期更新、上傳屬於我們的資訊，我們的故事。

1851年（清咸豐元年）「萬國產業成果大博覽會」首度在英國倫敦舉行，西方各國借此舞台在會場中爭奇鬥豔。同治6年（1867年）日本首次以江戶幕府、佐賀藩、薩摩藩的名義個別參加了當年的「巴黎萬國博覽會」。直到1873年（明治6年，清同治12年）結束幕府的日本以正式國名參與了「維也納萬國博覽會」，自此東西文化衝擊正面展開，也正式掀起了西方的Japonism（日本熱）這股風潮。除造就了Art nouveau、Stile liberty等多樣的藝術形式形成外，眾所周知的浮世繪也在這股波瀾中影響了印象派。

另外，19世紀末到20世紀初自日本大量流出至歐美的型紙（Kadagami），在歐美大陸形成了美術、工藝改革的仿效風潮，其影響所及如大師Alphonse Mucha、Hugo Leven、René Lalique、Emile Gallé的各時期重要作品。這些取材自大自然界的寫實或抽象圖像，以精準的工藝技術，優雅的呈現在數萬枚流往歐美的型紙上，其在近代西方工藝史上的影響幾乎包含了金工、玻璃、陶磁、地毯、壁紙、餐具、傢俱、服飾、建築。其感染力時至今日仍繼續存在。

本館珍藏這時期東西文化交流史上的各分野代表作品，包括彫塑、金工、陶磁、漆器、七寶、型紙等。此外，更有系統的收藏這個時期台灣前輩藝術家與日本學院派藝術家的師承脈絡，除了欣賞當時傑出藝術家的一流作品外，更可深入了解這些作品與台灣近代美術之間的密切關係。

歡迎光臨「高雄50美術館」，希望在此能夠讓您擁有不一樣且美好的參觀時光。

參觀規定：
1.本館採完全預約制，請來電或E-mail與館方登記預約人數、入館時刻。
（電話預約時間為：週一至週五上午10點至下午5點）
2.每天預約上限為25人。（國內外教育研究機構團體不在此限）
3.請勿攜帶外食於館內食用。
4.請勿攜帶雨具入內。大型行李與大於A4尺寸以上隨身物件請寄放於寄物櫃。
5.館內參觀時，請將手機轉換靜音或震動模式，如需長時間通話請暫時離場。
6.館內各項展品為私人館藏，全館禁止拍照、攝影，如有相關需求請預先來電或來信申請。

交通資訊

開車資訊：
國道一號高速公路－於九如交流道下－高雄市區方向（九如路）－右轉民族一路至長谷世貿聯合國大樓

公車資訊：
民族社區站（下車後往北步行約5分鐘）
72 90
果菜公司站（下車後往南步行約7分鐘）
28 33 53B 72 90 紅29
8008 8009 8023 8025
8028 8029 8032 8038
8039 8040 8042 8046

＃台灣50美術館＃台灣＃高雄＃美術館＃日本＃藝術

30/08/2026

Leo Amino（1911–1989）從福爾摩沙到紐約—被遺忘的前衛雕塑家網野一郎

如果不是近幾年歐美藝術界重新整理戰後美國雕塑史，我們今天可能很難想像，一位1911年出生於臺灣的日本青年，早在1940年代，就開始拿著當時仍然非常新穎的透明塑膠與聚酯樹脂做雕塑。
他把顏料、金屬線、網狀物，甚至像種子、細胞一樣的形體封進透明樹脂裡，讓光線穿過作品，也讓雕塑第一次彷彿可以從「裡面」被觀看。
後來1960、70年代的美國藝術家，大量使用樹脂、玻璃、壓克力等工業材料探索光與空間；可是這個人，早了他們一、二十年，就已經走在這條路上。更令人意外的是，他並不是一位躲在工作室裡、從來沒有人知道的藝術家。
1947至1962年間，他13次進入Whitney Museum的Annual Exhibition；他的作品曾經在MoMA、大都會藝術博物館展出；Josef Albers兩度邀請他到傳奇的Black Mountain College任教；後來他更在紐約Cooper Union教了25年的雕塑。然而今天，知道他名字的人卻已經不多。
他的名字叫網野一郎。到了美國以後，他使用另一個我們今天比較熟悉的名字：Leo Amino（1911–1989）。
而他的故事，竟然是從臺灣開始的，網野一郎於1911年6月26日出生於日治時期的臺灣。究竟出生在臺灣什麼地方，目前還不能完全確定。但是最近在整理他的父親網野一壽的資料時，我發現了一條非常有意思的線索。網野一壽1908年農學科畢業後，同年來到臺灣，是日本政府派臺的農業技術官僚。從北海道大學與臺灣總督府留下的檔案可以知道，他在臺灣前後工作了十多年，歷任臺灣總督府囑託、嘉義廳技師、阿緱廳技師、高雄州技師、臺中州技師等職。
1912年的總督府公文，已經可以確定他是「嘉義廳技師殖產係長」。
而網野一郎出生於1911年。因此，一個很自然、也很令人好奇的問題便出現了：網野一郎會不會就是出生在嘉義？現在還不能這樣下結論。父親在某地任官，並不代表妻子生產時一定也在當地。但這已經是一條非常值得繼續追查的線索。如果未來能找到1911年前後網野一壽的官舍、官眷、戶籍或出生紀錄，或許有一天，我們真的可以把網野一郎的出生地，從籠統的「Taiwan」，縮小到臺灣某一個城市。所以，Leo Amino和臺灣的關係，可能不只是履歷表上簡單的「出生地：Taiwan」幾個字。他生命最初的背景，其實與20世紀初日本農業技術官僚在臺灣的活動緊密交織在一起。
更有意思的是他的家庭。父親網野一壽雖然是農業技術官僚，卻喜歡書法；母親則喜愛日本傳統花道。一邊是書法的線條，一邊是花道的空間。如果我們站在幾十年後，重新觀看Leo Amino那些成熟時期的作品，這件事情會讓人產生很多聯想。他的雕塑裡經常出現細長的線、植物般的生長形態、孔洞、空隙、不對稱，以及實體與「空」之間微妙的平衡。
我們當然不能因此就說：Amino後來的藝術，是父親的書法與母親的花道直接造成的。目前沒有這樣的證據。但是，一個孩子最初對線條、植物、空間與形態的感受，究竟從什麼地方開始？或許，這個充滿書法與花道氣息的家庭，至少為我們理解他後來的感性世界，留下了一個非常美麗的起點。現有美國資料多半說他是在東京長大，甚至說他幼年便移居東京。
但究竟幾歲離開臺灣，目前仍然不清楚。
這也是我們最近很想追查的一件事情。因為網野一郎1911年出生，到了1917、1918年前後，正好是進入尋常小學校的年齡。如果那時候他仍然住在嘉義，那麼他是否曾經進入當地日本人子弟就讀的嘉義尋常高等小學校？哪怕只讀過一年、半年，只要在學籍簿、兒童名簿或轉學紀錄裡出現「網野一郎」四個字，都會改變我們今天對他童年的理解。反過來，如果在東京找到他1917、1918年前後的學籍，那麼我們就可以確定，他確實很小便跟著母親或家人回到日本，而父親仍然留在臺灣任官。這段歷史，目前還有一塊空白。而我覺得，這正是研究最迷人的地方。
1929年，18歲的網野一郎做了一個改變一生的決定。他獨自橫渡太平洋，前往美國。最初，他進入加州San Mateo Junior College就讀，後來又到舊金山一家日本銀行工作。那個年代的美國西岸，對日本移民而言並不是一個容易生活的地方。1930年代，排日氣氛逐漸升高。大約1935年前後，網野一郎離開加州，來到紐約。他住進格林威治村，也開始使用「Leo Amino」這個名字。但是這時候的他，仍然不是一位職業雕塑家。
到了紐約，他在一家日本木材進口公司工作。誰也沒有想到，這份看起來與藝術毫無關係的工作，竟然成為他藝術生命真正的起點。
公司裡有各種木材樣品，他開始把黑檀木樣本帶回自己的住處。
然後，一個人拿起刻刀，慢慢地雕。我很喜歡網野一郎生命中的這一段。
因為換句話說，他最初真正的老師，不是哪一所著名的美術學院。
而是木頭本身；他從木材的硬度、紋理、節疤與方向，一刀一刀去理解雕塑。直到1937年，他才短暫進入American Artists School，跟隨雕塑家Chaim Gross學習「直接雕刻」（direct carving）。
1938年前後，他又前往歐洲。在那里，他接觸到Henry Moore的雕塑，也受到Jean Arp、Joan Miró等人的有機造形與超現實主義影響。
於是，細胞、種子、植物、骨骼、孔洞、胚胎般的形態，開始慢慢進入他的作品。1939年，他的作品出現在紐約世界博覽會相關展示中，並與野口勇等藝術家共同展出。1940年1月，只有28歲的Leo Amino，在曼哈頓Montross Gallery舉辦了人生第一次個展。一次展出20件木雕。《紐約時報》等媒體已經開始注意到這位年輕雕塑家對木紋、材料與節奏的掌握。
這一點非常重要。因為我們今天重新談Leo Amino，很容易產生一種錯覺，好像他是一位最近才從倉庫或檔案中「被發現」的無名藝術家。
其實完全不是。1940年的Leo Amino，已經正式進入紐約的畫廊、展覽與藝評體系。只是接下來，一場世界大戰改變了所有人的命運。
1941年12月7日，日本偷襲珍珠港。身為居住在美國的日本人，Leo Amino立刻被捲入「敵僑」政策的陰影。但就在珍珠港事件發生僅僅五天之後，1941年12月12日，他與國吉康雄等日裔藝術家共同簽署公開宣言，明確譴責日本對珍珠港的攻擊。這份文件不是後來的傳說。原始資料至今仍保存在Smithsonian Archives of American Art。
一個出生臺灣、成長日本、生活美國的青年，在那樣的歷史時刻，究竟如何理解「國家」「身分」與「自己」，恐怕不是我們今天幾句話能夠說清楚的。但也就在戰爭年代，他的藝術開始發生真正重要的變化。1943年的展覽資料已經明確記錄，他開始思考：能不能把「空間本身」當成雕塑構成中的積極元素？這是一個看似簡單、其實非常前衛的問題。傳統雕塑是什麼？石頭、木頭、青銅。我們看的是它的重量、體積、表面。
但是，如果雕塑中間的「空」，也可以成為作品呢？如果我們不只看雕塑的外面，而能夠看進它的裡面呢？帶著這樣的問題，Amino在1940年代中期開始接觸當時仍非常新穎的合成塑膠與聚酯樹脂。
這一次，他找到了一種真正屬於自己的材料“透明”。他開始把顏料、金屬線、網狀物、木片，以及像種子、細胞般的形體封進透明樹脂。
於是，顏色不必再只是塗在雕塑表面。顏色可以懸浮在雕塑裡面。
線條也可以懸浮在裡面。光線穿過透明的物質，再從另一側離開。
觀眾每走一步，作品裡面的線、色彩、形體與空間就重新排列一次。
到了這裡，雕塑已經不只是一個「物體」。它變成了——光、物質、空間與人的視線共同形成的一種現象。

https://www.historyofjapaneseinny.org/jp/artifacts//leo-amino/

這項實驗很快引起Josef Albers的注意。1946年，Albers邀請Leo Amino到Black Mountain College任教。現存檔案中甚至保留了Amino接受邀請的信件。他特別提出，自己希望教授：
“experimental work in new materials for sculpture”
—「雕塑新材料的實驗工作」。
現在回頭看，這句話幾乎可以當成他一生藝術的宣言。1946年與1950年，他兩度前往Black Mountain College任教。
這所學校後來成為20世紀美國前衛藝術教育史上的傳奇。Josef與Anni Albers、Willem de Kooning、Buckminster Fuller、John Cage、Merce Cunningham、Robert Rauschenberg、Ruth Asawa……
許多後來改變美國藝術史的人，都曾經從這裡經過。而相關研究指出，Leo Amino是Black Mountain College夏季藝術課程歷史中唯一曾經擔任教職的亞裔美國藝術家。但是更令人驚訝的，是他當時在美國主流藝術體系裡的位置。1947年至1962年間，Leo Amino 13次參加Whitney Museum的Annual Exhibition。1950年，他入選MoMA的《Carvers–Modelers–Welders: A Selection of Recent American Sculpture》。當時MoMA的原始新聞資料，甚至把他與David Smith、Theodore Roszak等人並列為已建立聲譽的雕塑家。1951年，他又參加大都會藝術博物館的《American Sculpture》展。到了1952年，他開始在紐約Cooper Union任教，這一教，就是25年，一直到1977年。後來成為美國重要抽象藝術家的Jack Whitten，在Smithsonian的口述歷史中回憶自己的雕塑啟蒙時，直接說了一句：“Leo Amino started me off.”是Leo Amino帶他走進木雕的世界。
讀到這裡，一個問題反而變得更加令人困惑。一位13次進入Whitney Annual、在MoMA與Met展出、兩度任教Black Mountain College，又在Cooper Union教了25年的藝術家——為什麼後來幾乎從美國現代藝術史裡消失了？
2020年，藝評家John Yau在《Hyperallergic》發表了一篇題目非常尖銳的文章：〈The Art World’s Erasure of a Revolutionary Japanese-American Artist〉他使用的不是「Forgotten」。而是：Erasure。「抹除」。Yau把Amino重新放回野口勇、Ruth Asawa、John Pai等亞裔美國藝術家的歷史脈絡中思考。Amino不熱衷於紐約藝術圈的社交集團，也沒有刻意把自己的「日本人身分」變成一個容易被辨識的藝術標籤。
更麻煩的是——他一直在變。木雕、線構成、透明樹脂、Refractional。
當藝術市場與藝術史習慣用一種風格、一個標籤去記住一位藝術家時，Leo Amino偏偏不肯停在任何一個地方。這或許正是他的魅力、卻也可能成為後來藝術史不知道該把他放在哪裡的原因之一。
今天重新看Amino，最讓我感到震撼的，其實是「時間」。到了1960、70年代，美國西岸著名的「Light and Space」藝術家才大規模使用樹脂、玻璃、壓克力與透明工業材料，去探索光線、觀看與空間。
可是Leo Amino在1940年代，就已經沿著相近的問題向前走了。
當然，我們不能因此說他「創造了Light and Space」。目前也沒有證據證明後來那些藝術家直接受到他的影響。這個界線一定要說清楚。但是至少有一件事情值得重新思考：Leo Amino對透明材料、光線、色彩與雕塑內部空間的探索，比後來被正式寫入美國藝術史的「光與空間」世代，早了一至二十年。
1989年12月1日，Leo Amino在紐約去世，他78歲。此後將近30年，藝術界才慢慢重新回頭尋找他。
Rutgers University的Zimmerli Art Museum重新整理他的實驗雕塑；2020年David Zwirner舉辦《Leo Amino: The Visible and the Invisible》；Tina Kim Gallery把他與Minoru Niizuma、John Pai放在一起重新討論亞裔美國藝術教育史；Black Mountain College Museum + Arts Center又舉辦《Leo Amino: Work with Material》及相關國際研討會。到了2023年，由他的家族後人Genji Amino編輯的第一部正式專著——《Leo Amino: The Visible and the Invisible》終於出版。

The Art World's Erasure of a Revolutionary Japanese-American Artist
https://hyperallergic.com/leo-amino-david-zwirner/

一位去世34年的藝術家，才終於有了第一本屬於自己的專著。想到這裡，其實讓人有一點感慨。
那個1911年出生於福爾摩沙的孩子，18歲獨自橫渡太平洋，從學生、銀行職員、木材公司員工，一步一步走進紐約的藝術世界。他拿起一塊黑檀木開始雕刻。後來又拿起一種幾乎沒有人知道該如何拿來做雕塑的新材料。他把雕塑變透明。讓光走進去。讓空間走進去。也讓人的眼睛走進去。他曾經被Whitney、MoMA、Met看見。曾經被Josef Albers看見。
曾經被Black Mountain College看見。也曾經被一代又一代學生看見。所以，Leo Amino從來不是一位「從未被發現」的藝術家。他是一位——曾經被看見，後來卻被遺忘的人。或許到了今天，我們才終於有足夠的歷史距離，重新看清他的位置。他未必是一位被時代淘汰的藝術家。更可能是一位走得太早、太獨立，而且不願停留在任何一個既定標籤裡，以至於後來的藝術史，一時不知道應該把他放在哪裡的人。
而對臺灣來說，這個故事還有另外一層非常特殊的意義。
因為這位後來在紐約探索透明、光與空間，並在20世紀美國現代雕塑材料革命中留下先驅性足跡的人，他人生的第一站，不是東京，不是巴黎，
也不是紐約；而是1911年的——福爾摩沙。至於這個孩子究竟出生在福爾摩沙的哪一個地方？是不是嘉義？他是否曾經在嘉義的小學校坐過一張課桌椅？又是在幾歲的時候離開臺灣？這幾個問號，現在還留在那裡。但是，也許正因如此，這段跨越臺灣、日本與美國，沉睡了一百多年的藝術生命故事，才正要開始。

網野一郎（Leo Amino, 1911–1989）研究參考書目
一、臺灣及日本原始史料
中央研究院臺灣史研究所檔案館，《嘉義廳技師網野一壽任阿緱廳技師》，《臺灣總督府公文類纂》。
中央研究院臺灣史研究所檔案館，《府州技師網野一壽任府技師》，《臺灣總督府公文類纂》。
國家文化記憶庫，〈〔阿緱廳技師〕網野一壽（兼任府技師）〉。

二、專書及研究文章
Amino, Genji, ed. Leo Amino: The Visible and the Invisible. Radius Books, 2023.
Hallmark, Kara Kelley, ed. Encyclopedia of Asian American Artists. Westport, CT: Greenwood Press, 2007.
Robinson, Greg. “Leo Amino: Building a Brighter Art Through Plastics, Part 1.” Discover Nikkei, March 24, 2022.
Robinson, Greg. “Leo Amino: Building a Brighter Art Through Plastics, Part 2.” Discover Nikkei, March 25, 2022.
Yau, John. “The Art World’s Erasure of a Revolutionary Japanese-American Artist.” Hyperallergic, July 18, 2020.
三、美術館、藝術機構及重要展覽文獻
Smithsonian American Art Museum. “Leo Amino.” Artist Biography and Collection Record.
Museum of Modern Art (MoMA). “Leo Amino.” Artist Record.
Zimmerli Art Museum, Rutgers University. Polymorphic Sculpture: Leo Amino’s Experiments in Three Dimensions. October 20, 2018–April 12, 2020. Organized by Donna Gustafson.
David Zwirner. Leo Amino: The Visible and the Invisible. New York, July 6–31, 2020. Curated by Genji Amino.
Tina Kim Gallery. The Unseen Professors: Leo Amino (1911–1989), Minoru Niizuma (1930–1998), John Pai (b. 1937). New York, November 18, 2021–February 26, 2022. Curated by John Yau.
Black Mountain College Museum + Arts Center. Leo Amino: Work with Material. Asheville, NC, September 30, 2022–January 7, 2023. Curated by Genji Amino.
Black Mountain College Museum + Arts Center. ReVIEWING Black Mountain College 13: Leo Amino / The Visible and the Invisible: Submerged Histories of Abstraction. International Conference, October 7–9, 2022.
David Zwirner. Black Mountain College: The Experimenters. London, February 28–April 15, 2023.
The Johnson Collection. “Leo Amino (1911–1989).” Artist Biography and Collection Record.
四、網野一郎生前的展覽與原始展覽紀錄
Museum of Modern Art. Carvers–Modelers–Welders: A Selection of Recent American Sculpture. New York: The Museum of Modern Art, 1950.
The Metropolitan Museum of Art. American Sculpture 1951. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1951.
Whitney Museum of American Art. Annual Exhibition catalogues, various years, 1947–1962.
五、日裔美國人史及網路輔助資料
Digital Museum of the History of Japanese in New York. “Leo Amino.”
Ocula. “Leo Amino Biography.”
Wikipedia. “Leo Amino.”
「本篇論述得以深入探討網野一郎先生的生平與藝術脈絡，源於日本金工藝術家森山壽先生今年6月27日之發文啟迪，謹於文末致上最誠挚的謝意。」

ps.AI生成之網野一郎想像肖像，依據歷史資料重構，非歷史照片。

12/03/2026

神戶「勇士慰靈塔」與 1921 年的東京雕刻夢

1921 年，東京雕塑界矗立著一個值得銘記的座標。在那一年的第三回「帝國美術院展覽會」中，三件作品同時入選，譜寫出一段跨國界的藝術脈絡：義大利雕刻家奧提里歐・佩西（Ottilio （Attilio）Pesci）的《生命之泉》、其入室弟子飛田朝次郎充滿生命悸動的春之萌動《悩ましき春》，以及遠自台灣赴東京美術學校求學、利用課餘前來請益的黃土水所作之《甘露水》。這三件作品雖題材各異，卻不約而同地扣合著生命、再生與精神昇華的宏大主題。這份同登帝展的榮耀，不僅是個人的成就，更象徵了佩西雕刻工房在當時東京雕塑界那股不容忽視的影響力。
就在這關鍵的同一年8月，佩西也完成了一項規模遠超展覽作品的公共委託案——為居住於阪神地區的外國社群，創作一座「第一次世界大戰陣亡者紀念碑」。這件作品在 1922 年登上了義大利權威畫報《L’Illustrazione Italiana》，足見其在當時已具備國際性的紀念意義。這座紀念碑最初座落於神戶春日野墓地，1961 年遷至今日的神戶市立外國人墓地，並以「勇士之慰靈塔」之名守候至今。它是歲月淘選後的珍寶，極可能是目前佩西在日本境內唯一現存的大型公共紀念雕塑。
紀念碑的核心，是一尊展翅盤旋、姿態動人的勝利女神。她正俯身扶起一位倒下的戰士，寓意著英雄雖在戰場殞落，靈魂卻在神聖力量的引導下獲得永恆的救贖。女神右手溫柔地托起戰士的頭部，左手高舉著象徵和平與終戰的橄欖枝；戰士扭動的身軀與女神飛揚的衣褶交織出強烈的律動感，彷彿一股磅礡的生命力正破土而出，由大地向天際升騰。這種宏偉的構圖，既展現了義大利學院派的深厚底蘊，也與佩西在帝展作品《生命之泉》中對於「生命流動」的探討遙相呼應。
當佩西在東京工作室揮汗籌備帝展時，這件巨大的紀念碑也正在泥土與石膏中逐步成形。當時頻繁出入工作室的徒弟飛田朝次郎，與前來請益的黃土水，想必皆曾佇立於此，親眼見證了一件公共雕塑從泥塑雛形到青銅鑄造的完整歷程。對這位身在異鄉的台灣青年而言，這無疑是一場最珍貴的「現場見學」。在工作室那段忙碌而充實的歲月裡，這群不同出身的藝術家們，或許曾一同修整泥稿、推敲構圖，在飛揚的粉塵中共同呼吸著創作的空氣。
神戶的這座紀念碑，不僅是為了哀悼戰火下的英魂，更成了一段跨文化藝術交流的無聲見證。它為我們推開了 1920 年代東京四谷，奧提里歐・佩西工作室那扇沉重的大門——讓我們在那跨越百年的光影中，看見一位義大利導師、一位日本弟子與一位台灣青年，如何在同一個創作空間裡，用雙手共同刻劃出歷史的重量與生命的尊嚴。

補充註記：
飛田朝次郎與平和觀音： 1954年飛田朝次郎協同當地石匠，在栃木縣宇都宮大谷耗時6年，以手工在採石場岩壁雕鑿出高88尺8寸8分（26.93 公尺）的「平和觀音像」，至今仍是當地的象徵與信仰重心。

參考書目:
Araguás Biescas, María Pilar. Japón y el Japonismo en L’Illustrazione Italiana (1873–1945). Tesis Doctoral, Universidad de Zaragoza, 2012.
“Monumento ai caduti nella grande guerra, appartenenti alla colonia estera di quel porto (opera dello scultore italiano Attilio Pesci).” L’Illustrazione Italiana, anno LXIX, n. 2, 8 gennaio 1922, p. 47.
*《L’Illustrazione Italiana》1922 年所刊載、由 Ottilio（Attilio） Pesci 製作的「第一次世界大戰陣亡者紀念碑」，就是現今位於：
神戸市立外国人墓地「勇士の慰霊塔（ゆうしのいれいとう）」
而且作品仍然存在，主體雕像為原作（非戰後複製），曾經遷址，但未被損毀。《L’Illustrazione Italiana》：1922 年 1 月 8 日
碑文與現地說明牌寫明：1921 年（大正 10 年）8 月建立，第一世界大戰之際，居住於阪神間的英國人及法國人，為祖國出征而戰死的 19 名勇士所樹立之慰靈碑。原址：春日野墓地（神戶）
1961 年隨外國人墓地整併，遷至現在的神戶市立外国人墓地（昭和 36 年）移設於此
所附照片出典：
Monumento ai caduti nella grande guerra
《L'Illustrazione Italiana》
Anno LXIX, n. 2, 8 gennaio 1922, p. 47
（Universidad de Zaragoza 博士論文
María Pilar Araguás Biescas, 2012 所收錄）
西元 1914年7月28日至1918年11月11日

特別感謝森山寿先生的原始資訊提供

10/03/2026

一封來自皇居三の丸尚蔵館的快速回信

2月26日下午，我們從台灣以 EMS 寄出了一個書籍包裹與一封詢問信，收件人是日本皇居三の丸尚蔵館館長島谷弘幸先生。信中主要詢問幾件長年在台灣文獻中被記載、但實際收藏地始終不明的黃土水作品：《双鹿》、《みかど雉子》與《童子》。
這封信於 3月6日抵達東京皇居三の丸尚蔵館。令人十分敬佩的是，僅僅過了三天，也就是 3月9日，我們便收到了皇居三の丸尚蔵館的正式回函。由学芸部管理・情報課長五味聖先生代表館方回覆，清楚說明這三件作品並不在皇居三の丸尚蔵館的收藏之中，且目前館方也未掌握其是否仍然存世的資訊。
這個結果雖然略感遺憾，但對於長期進行黃土水研究的人而言，卻是一項十分重要的確認。未來在相關研究與文獻記錄中，這幾件作品的收藏地只能暫時標示為「所藏地不明」。學術研究往往就是在這樣一點一滴的確認與修正中逐漸接近真相。
更令我感動的是皇居三の丸尚蔵館的效率與專業。從信件送達到回覆寄出，僅短短數日時間。這樣的行政效率與對學術詢問的尊重，實在令人敬佩，也讓人再次感受到日本博物館體系的嚴謹與負責。
在此特別向皇居三の丸尚蔵館館長島谷弘幸先生以及学芸部管理・情報課長五味聖先生表達誠摯的感謝。感謝您們在百忙之中迅速回覆我們的詢問，也感謝您們對台灣美術史研究所給予的協助與支持。
黃土水（1895–1930）是台灣近代雕塑史最重要的藝術家之一。近年來，隨著作品重新被發現與研究逐漸深入，我們對他的創作世界也有了更多理解。然而，仍有不少作品的下落尚待釐清。這些調查工作或許緩慢，但每一次確認，都讓歷史的輪廓更清晰一些。
也期待未來在更多研究與交流中，能與日本的美術館與學者持續合作，共同拼湊出這段跨越台日的近代藝術史。
再次致上誠摯的感謝。

08/03/2026

高村光雲《雛鳥》

三十三歲之作
明治18年（1885）
木彫 H8 × W5.5 × 5.5 cm
光雲刻銘　雲紋花押
朱漆雙重共箱

明治十年，高村東雲以《白衣觀音》，出品第一回內國勸業博覽會，意外奪得龍紋賞一舉成名。這件得獎作品是二十五歲的徒弟高村光雲所代刻，這次的成功使光雲從江戶佛師系統中嶄露頭角，也正式進入近代國家展覽體制的舞台。
三年後，他結識金工名家大島高次郎及其子大島如雲。在大島父子的協助下，明治十四年第二回內國勸業博覽會，他出品《龍王像》，進一步穩固名聲。隔年又透過貿易商澤田銀次郎，向海外市場輸出《布袋》《魚籃觀音》《三聖人》等作品。然而縱觀明治十八年以前，除明治十年試作「洋犬之首」略帶異國趣味之外，其創作題材幾乎清一色為宗教人物與佛師傳統母題。技藝固然精湛，卻尚未真正脫離佛師體系的範疇。
真正的轉折點出現在明治十七年，他結識了牙雕師石川光明。石川光明較早接觸西方市場，熟悉歐美人士對題材的喜好，動物、日常生活題材遠比宗教雕像更具市場潛力。「雛鳥」正是石川的拿手主題。
明治十八年，三十三歲的光雲，以自己最熟悉、卻紋理明顯的木材，挑戰這一題材。這幾乎帶有一種技藝上的宣示意味，在不同材料領域，與石川一決高下。
此作《雛鳥》，為光雲創意轉型期的作品。整體造形呈橢圓卵形，表面光潔圓潤，幾近無裝飾。然而當觀者細視頂部，一隻幼鳥正自殼中探出，雛鳥並非誇張寫實，而是尚未完全展翅的稚嫩姿態。羽毛蓬鬆，神情帶著初見世界的警覺與好奇。
這種自然觀察，標誌著他已由江戶裝飾性動物語彙，轉向更具生命感的自然主義描寫。這是一種從「工藝」向「藝術」過渡的姿態。《雛鳥》以蛋殼為容器，卵為生命孕育之所——形式與概念完全一致，在十九世紀日本木彫語境中，這樣的構想極為前衛。
最令人驚嘆之處，在於其材料處理的巧妙。作品完成後，蛋殼上下兩部分的木紋紋理完全連續，視覺上彷彿由整塊木料雕成。一塊完整木料在切成上下兩部分，製作下半部的蛋殼和雛鳥，上半部製作蓋子的蛋殼，是不可能的，因為一旦切開，雛鳥的雕刻材料就變成上半部蓋子必須掏空的內容物，然而實際作品為木紋連續可開合蓋物結構。這意味著：必須刻意挑選裁切，兩段木紋幾近一致的長方形塊料，然後在轆轤工房(ろくろこうぼう)，由專門從事挽物(ひきもの・Hikimono)的木地師(きじし・Kijishi)或光雲自己製作。先以腳踏式轆轤(足踏みろくろ)車木機完成蛋形下半部，車出接合線在再盡可能先留住雛鳥的雕刻材料，再確認另一塊木紋可完美銜接無誤後，以車木車出上半部蛋殼，並掏空內部，修飾上下蛋殼線條直至上下完全密合，再回頭雕刻雛鳥的細節。材料需同時滿足：木紋連續性、結構穩定性、無裂無綹、可雕刻性、蓋合精度。在選材階段，他必須預判木紋走向與構造安排。這顯示他三十三歲時已具備高度整合的木工與雕刻能力。這不是單純造形創意，而是觀念與技術同時成熟的明證。
這件作品光雲並未僅單純刻銘，而另加上「雲紋」造形作為花押。「雲」不再只是文字，而轉化為圖像。既是裝飾元素，也是姓名意涵的視覺象徵。
《雛鳥》連續的木紋似乎在訴説，傳統與創新並非斷裂，而是同一塊素材的自然延續。光雲創意探索與自我轉型的起點，不只是自然寓意，它更像藝術家自身的隱喻：從江戶工匠體系破殼而出，探首近代藝術之路徑。

23/02/2026

從東京美術學校到嘉義一條未被切斷的師生情
《蝶のゆくへ》蝶的芳蹤

5x5x15cm
石川光明門人
和田季雄(光石）
大正四年

在這件名為《蝶のゆくへ》木雕立像前，我們看到的，並不只是低首含情的少女。
她的身姿微傾，衣紋如風般流動，神情似在凝視一個將遠去的方向。
「蝶のゆくへ」蝶之行方、蝶之去向。
不是花間停留，而是即將離去的瞬間。
這種命名方式，已經脫離傳統佛師題材的命名邏輯，而帶有明顯的詩性意識。
在近代雕刻逐步脫離宗教範疇、走向個人情感與象徵語彙的過程中，這樣的題名格外值得注意。
然而，這件作品更動人的是它的作者，一段跨越東海的師生情誼。
一封暑中見舞
1936年（昭和11年）夏。
距離離開東京美術學校研究科已整整七年，
台灣畫家陳澄波，仍然記得在東京求學時的體育老師——和田季雄。
他在盛夏寄出一封「暑中見舞」問候信，從嘉義西門町二ノ一二五，寄往東京牛込區天神町七六。即便這位老師每週只上他兩個小時的體育課。
這不是名利請託，不是虛應寒暄。
而是學生對老師的純粹問候。
同年9月7日，和田季雄從東京早稻田寄出回信。
信中使用草書體書寫，語氣溫和而親切：
謝謝你捎來的盛暑問侯，
今年的夏天似乎特別漫長且酷熱難耐。
很高興得知你在這樣的天氣中依舊平安健康。
我也很好，只是大約兩年前(昭和8年)離開學校了。也想去臺灣一趟，但始終提不起精神來。昭和6年夏天從歐洲回來，8年也去了一趟美國。
老師用心挑選法國寫實主義畫家 Jean-François Millet《初生羔羊》的明信片捎來他的回音。
一位東京的雕刻家，
向遠在嘉義的學生，
寄去歐洲寫實主義的圖像。
那是一種藝術對話，也是一種精神勉勵。
老師和田季雄(光石)有三重身分：
陸軍步兵中尉正八位勳六等.
東京美術學校體育教授.兼學校教務行政人員.
雕刻教授(帝室技藝員石川光明的內弟子).
作品《唐子遊置物》昭和3年(1928)為宮內廳收藏。
在國家體制與藝術創作之間，他身兼數職。
而在學生陳澄波心中，他單純是一位值得記掛的老師。

*作品《蝶のゆくへ》的少女微低的目光，
似乎在凝視一段即將遠去的時光。
蝶的去向，
或許不只是自然意象。
它也像是一種：
青春的去向
學生離校的去向
命運漂流的去向
島嶼與本土之間的去向
陳澄波七年後仍在盛暑問候，
和田老師在信中說「一直想著要去一趟台灣」。
那句話沒有實現。
歷史的蝶，我們無緣見其芳蹤。
但在這封信與這件作品之間，
我們仍能看見
一段沒有斷裂的情誼。
蝶終究會飛離花間。
但有些情誼，
會留在信紙與木紋之間。

*1893年北村透谷的這首《蝶のゆくへ》傳達了「虛無中的平靜，他將自己化為一隻蝴蝶,認同了生命的無常與虛幻，闡述了典型的浪漫主義與東方禪學的融合。

參考書目
1.東京美術学校一覧従大正12年至14年.
大正十四年十一月三十日發行.
2.1936.9.7和田季雄致陳澄波之明信片
財團法人陳澄波文化基金會網站.
3.同窓生名簿編集委員会(編),《同窓生名簿》,東京:東京美術学校・東京藝術大学美術学部・東京藝術大学大学院美術研究科,昭和59年(1984).

20/02/2026

從《東京美術學校一覽》重讀黃土水的師承真相

若僅就制度與頭銜而論，黃土水木彫的師承對象，長期以來被簡化為一個毫無爭議的名字—高村光雲。這樣的說法在形式上並無錯誤：光雲既是帝室技藝員，正五位勳四等的國家級雕刻權威，也是東京美術學校雕刻科中象徵性的存在。然而，若進一步回到他在大正五年至十一年之間的實際生活狀態與工作節奏，問題便開始變得複雜。
當我們逐年翻閱《東京美術學校一覽》，從大正四年到大正十一年，七個年度的教職員更替與科目編制逐頁比對，所浮現的，不只是行政名冊，而是一條清晰的師承軌跡。黃土水在校七年，五年木彫選科、兩年研究科，看似拜在「高村光雲門下」，但實際的教學現場，卻遠比「名義師承」來得複雜。
大正四年到大正五年高村光雲是掛名塑造科教授，他的位階是帝室技藝員正五位勳四等，竹內久一則掛名木雕牙雕雕塑教授他同時身兼「教務掛」負責：課程安排、授課調整、教員出缺協調，學籍、考查等教務行政，位階是帝室技藝員正五位勳五等。塑造科教授還有正六位勳六等的白井雨山。塑造科助教授是沼田一雅和水谷鐵也，木彫科的囑託教官是畑正吉。
第一學年黃土水的木雕刻本科同學有15名，跟他同樣是選科的有5名。
大正五年到大正六年，由於竹內久一辭世，高村光雲和白井雨山不變，塑造沼田一雅升任為教授，塑造助教授依然是水谷鐵也，木雕科囑託教官是畑正吉不變，新增加了木雕科助手，負責教授牙彫彫鏤的三浦鉚三郎(光風)。
第二年本科生減為10名，選科生剩4名。
大正六年到七年木雕刻教授群無異動，
但黃土水第三年的同科同學人數本科生降為9名選科3名
大正七年到八年
教授群不變，彫囑託教官畑正吉、木雕刻助手教授牙彫彫鏤的三浦鉚三郎(光風)，兩人升任為助教授。
第四年本科生人數再降為7名，選科生人數4名新增西村才藏一名。
大正八年到大正九年塑造科增加沼田一雅教授。減少三浦鉚三郎(光風)助教授
大正9年11月22日白井雨山教授辭職，塑造助教授水谷鐵野也升任教授，餘不變。
這一年的畢業生木彫科本科就只剩下鷲塚与三松一名，選科生黃土水、長田滿也兩名。
畢業後的黃土水直升研究科，在作為研究生的那兩年，由於畑正吉教授赴法研究，擔任木雕課程的是新到任的助教授關野聖雲。塑造科則新進了三名教授，北村西望，建畠大夢與朝倉文夫。
總結黃土水這五年的選科，與兩年的研究生生涯當中，除了高村光雲之外，竹內久一與黃土水僅有一學年的師生緣，白井雨山傾力於塑造教育，在選科五年的木雕課程中，從囑託教官一路升任為教授的畑正吉，才是與黃土水相處時間最長、最直接的木雕傳授者。
而研究科兩年，畑正吉赴法研究期間，接任木雕課程的助教授關野聖雲，則成為他後期深化技術的關鍵人物。
至於塑造課方面，白井雨山教授傾全力在木雕科中，加重塑造教育的制度推展；而沼田一雅、水谷鐵也、北村西望、建畠大夢、朝倉文夫，這些站在日本近代雕塑前線的名字，也為黃土水提供了塑造、肖像與近代雕刻語彙的完整環境。
黃土水畢業後賴以為生的「名人肖像雕塑技術」，正是木雕科塑造課這一系統長期累積的專業成果。
因此，如果我們誠實面對史料，我們會發現：
黃土水的師承，不是一條單線的「光雲門下」。
而是一個近代雕刻教育體系的交織成果。
那麼，誰成就了黃土水？
當我們為台灣擁有黃土水這位近代雕塑先鋒而驕傲時，或許也應該把掌聲分給這些名字—
竹內久一
畑正吉
關野聖雲
白井雨山
沼田一雅
水谷鐵也
北村西望
建畠大夢
朝倉文夫
他們不只是背景人物。
他們是那個時代最精銳的雕刻塑造教育者，是制度、技術與思想的提供者。
黃土水之所以能成為黃土水，不只是天賦與個人努力，更是這整個師資群長期累積的近代雕刻資源，傾注在同一個青年身上的結果。
也許，當我們書寫台灣近代美術史時，
不應只記得一位先鋒的名字，
也應記得那些站在他身後，
默默支撐、傳授、修正、磨練他的老師們。
因為真正的近代，不只是英雄史觀，
而是教育體系、師承網絡與時代機制共同完成的成果。
而這，才是歷史真正厚重之處。

19/02/2026

高村光雲大正四年至十二年(1915–1923)重負荷年表
與黃土水東京美術學校就學期之交疊

高村光雲生於嘉永五年(1852)。明治22年3月(1889)，37歲時受聘於東京美術學校，月俸三十五圓。翌年10月年僅38歲的他被任命為帝室技藝員，同時東京美術學校改以教授資格聘任，奏任官五等。此時期，他已身兼「帝室技藝員」與「內國勧業博覽會審查員」等重要職務，其社會地位達到職業生涯的頂點。這樣的高度榮譽，同時也意味著他必須承擔大量國家級行政與審查義務。
進入大正年間，這種「制度性重負」並未減輕，反而更趨密集。
大正四年(1915) 63歲
3月奉東京美術學校之命，監督成田山動王紀念銅像建設工程，監督故竹侯爵銅像原型製作及鑄造工事。奉校命前往秋田縣出差。
8月關於第九回美術展覽會開設事宜，奉內閣任命為審查委員。
同月受農商務省委託，擔任第三回圖案及應用作品展覽會審查委員。
9月奉文部省之命，擔任第九回美術展覽會出品審查委員。
11月任命為國寶保存會委員。
大正五年(1916)64歲
5月，因對舊金山萬國博覽會的貢獻獲贈銀杯；
7月，奉文部省派遣出差奈良；
9月，任農商務省審查委員；
10月，任東京美術學校木雕、牙雕部負責人；
同月，再任第十回文展雕刻部審查員；
12月，獲發美術審查委員會與宗教局古社寺保存計畫相關津貼與獎金。
同年作品《木寄文殊》(現藏東京藝術大學)獲農商務省銀杯。
這一年，行政任命、出差審查與創作並行，可謂典型的「官員化藝術家」狀態。
大正六年(1917) 65歲
4月，任第二屆水產工藝競技會審查員；
7月，獲頒賞勳局勳三等瑞寶章；
9月，任內閣美術審查委員及農商務省審查委員；
10月，再任第十一回文展雕刻部審查員；
同年獲授「從四位」。
此時的光雲，已不僅是藝術家，而是制度象徵與審查權威。
大正七年(1918)66歲開始受領文部省五級俸。
完成仁王像(中型)1.53公尺(長野善光寺)、
仁王像與三面大黑像1.06公尺(善光寺)。
10月，任第十二回文展審查員。
這一年，善光寺仁王門工程壓力已具體浮現。
大正八年(1919) 67歲
9月，被任命為帝國美術院會員。
完成三寶荒神像(中型)1.04公尺，
以及善光寺山門仁王像(高4.88公尺)。
這尊4.88公尺的巨像，標誌著生涯級工程的巔峰。
大正九年(1920)68歲
依文部省改正俸給令，年俸三千一百圓。
完成《鹿》(宮內廳藏)、
《鍾馗大臣圓額》、
《聖德太子御孝養之像》、
《月宮殿》等作品。
大正十年(1921)69歲
行政事務更趨繁重。作為審查核心人物，他對全日本藝術走向具有實質影響力。
主要作品包括《綱曳面》(法隆寺藏)、《愛染明王》、《鍾馗大臣像》。
大正十一年(1922) 70歲
完成《猿》、《三番叟》（宮內廳藏），
被授予「正四位」。
大正十二年(1923)71歲
關東大地震發生，帝展停辦。光雲參與災後文化財調查與重建工作。
透過上述年表與口述傳記資料，我們得以分析高村光雲在黃土水就學期間(1915–1922)的真實處境。
此時期光雲的常態，可歸納為三個特徵：
「官員化」的藝術家——頻繁出差奈良、秋田等地、反覆被任命為內閣與農商務省審查委員。
大型宗教工程壓力——善光寺仁王像專案佔據多年心力。
工房經營責任——維持門人生活與訂單運作。
這類審查工作，往往需要長時間離校考察、閉門評議、公文往來，必然壓縮其在東京美術學校教室內親自執刀授課的時間。
尤其大正八年完成高達4.88公尺的善光寺仁王像時，光雲已67歲。此等規模之作品，需要龐大工坊管理與創作統籌，其精神與體力消耗難以估量。在這樣的條件下，要對美校木雕科學生進行長時間手把手指導，幾乎是不現實的。
回歸教學現場的真實狀況，若回顧同期間木雕科的課程配置，根據逐年《東京美術學校一覽》記載：
黃土水所就讀的木雕科，每週木彫與塑造實習課程高達27小時，第四學年更高達32小時。
然而，大正五年(1916)9月，*竹內久一(1857–1916)辭世。校內原有的重量級師資瞬間減少。在光雲頻繁出差與承擔行政職務的情況下，誰實際填補了教學現場的空缺？誰負責日常實習課的指導與技術修正？誰在木雕科教室內，實際面對學生？
這些問題，正是「真實師承」必須面對的核心。

*竹內久一(1857–1916)
東京淺草人，安政四年(1857)生於東京淺草，其父善次郎為浮世繪師歌川國芳門人。久一十三歲起入根付師堀內龍仙門下學藝，龍仙歿後再入川本洲樂門下，二十二歲時獨立襲名川洲。早年應時風潮，於堀內龍仙門下專攻牙雕。明治十三年(1880，二十三歲)赴奈良參觀古美術會後，深受古佛雕刻啟發，立志轉向木雕創作。明治十四年(1881)於第二十一回內國勧業博覽會獲牙雕獎賞，此後兩年間滯留奈良，潛心研習寺院古雕刻。
明治二十年(1887)，東京美術學校創校之際，竹內久一參與創立，並被任命為雕刻部教授。其後對傳統根付雕刻多所提倡與扶持，為近代根付界重要推動者。明治三十九年(1906)被任命為帝室技藝員，並歷任七屆文展審查員。
代表作品包括《伎芸天》(東京藝術大學藏)、《神武天皇像》(東京藝術大學藏)等。
大正四年(1915)7月28日，臺灣總督府國語學校校長假本鑑吉致函推薦黃土水予東京美術學校校長正木直彥。同年8月3日東京美術學校回函，署名者為「(教務掛御中)竹內久一教授」。當時黃土水入學之際，木雕科主任為高村光雲，而木雕科實際唯一教授為竹內久一，助教授為畑正吉，惟竹內久一教授於黃土水入學隔年的大正五年9月22日仙逝，也讓黃土水失去了一位良師。

參考書目
1.高村光雲《木彫七十年》東京：岩波書店，初版 1916；岩波文庫復刻版 1995。
2.高村規(著・全攝影)，須賀健一(發行人)，《木彫高村光雲》，東京：中央出版社株式會社，1999年。
3.東京美術學校一覽從大正四年至大正五年-----從大正十年至十一年。
4.《善光寺仁王門の再建》長野市誌第六卷歴史編近代2。
5.《高村光雲-その二面性》毛利伊知郎三重県立美術館. Mie Prefectural Art Museum 高村光雲とその時代展覧会図録 2002

18/02/2026

高村光雲晚年之公私重負
以善光寺仁王像工程與制度性職務為中心

明治24年(1891)6月2日，長野市東之門町出火延燒，善光寺大本願(淨土宗尼寺)與仁王門焚失。這座仁王門在慶應元年(1865)方才落成，距焚失僅約25年，卻因重建資金困難，無法即刻復興。翌年只得先建「無仁王像之臨時門」，明治27年(1894)御開帳亦僅能權充其事。
同年9月，善光寺為重建仁王門，曾委託高村光雲與竹內久一製作「銅製仁王尊像」雛型，當時一度考慮改採露天銅像，此乃受西洋風潮與經費盤算影響。然而此案因資金問題與「露座銅像」觀念分歧，引發寺內反對運動而夭折，重建再度擱置。明治33年(1900)御開帳，仁王門依舊未能恢復。
明治38年(1905)成立「善光寺保存會」，展開全國募款。然而重建規模龐大，門體與仁王像各約六萬圓，合計約十二萬圓，即使到明治45年(1912)御開帳仍無法完成，只得在原址設「露座黑漆木造仁王像」權充。該臨時像由飯山仏師清水和助承包，動員十餘名工匠，以既有佛像修繕為基礎，僅一個月內趕工完成，像高約4.5公尺，外覆和紙並塗黑漆，這是應急之作，而非重建之終局。
真正的轉機出現在大正2年(1913)。東筑摩郡山形村富豪永田兵太郎願捐出約五萬圓等值資產，作為仁王門建築費全額相當寄付。雖一度因刻名問題僵持，最終以折衷方案解決，重建工程終於得以推動。
大正3年(1914)11月5日舉行仁王門起工式與地鎮祭。木材調度極為艱鉅：欅材自越前、若狭、能登、越後等地運送，甚至有柱材於雪中滑落山谷；地方村民視搬運為功德，乃自發出力協助。
真正關鍵的時刻出現在大正4年(1915)3月30日。善光寺方面正式決議：仁王尊像二體與三面大黑天、三宝荒神木像彫刻，由高村光雲承作並簽約。
光雲提出的條件帶有強烈的宣言意味，他要「試做自己一代之傑作」，並要求經費「要多少便支出多少」，唯有如此，才能為東洋名刹善光寺製作出「不致羞於與世相比」的作品。契約載明：仁王二體 25,000圓，另二體像 15,000圓，並先支付3,000圓為第一期款。
然而真正值得注意的，不是金額，而是任務配置方式。簽約後，光雲並未在既有工房順勢製作，而是在東京駒込吉祥寺町另建專案製作工場，指定使用難得之木曽檜良材，以最重要門下、亦為東京彫刻界重量級人物的米原雲海為主力搭檔，並動員雲海工房核心成員太田南海等人參與製作，太田南海並非一般助手，而是雲海工房中技量成熟的中堅彫刻家。後來的資料甚至指出，他在仁王像製作過程中參與頭部等重要部位雕刻。換言之，這不是「師徒象徵性協力」，而是一個高度專業化的工房編制。
從工程管理角度看，這是明確的生涯級配置：空間另起專案工場，材料選用最高級木曽檜，人力更是光雲＋雲海主力統籌，南海等核心門下投入，這不是日常教學工房的延伸，而是一個為仁王像而存在的臨時重編體制。
1917～1918年間，壓力具體浮現。仁王門建築面於大正4年11月26日已舉行建前祝い，其後甚至進行設計變更（加唐破風），仍持續推進；大正5年5～6月已開始重瓦等工程。
然而史料清楚記載：仁王像完成延宕，使整座仁王門竣工式被迫延期，大正7年(1918)御開帳在即，善光寺希望趕在御開帳前安置仁王像。結果仍然來不及，只能於3月30日先行舉行落慶式，山門完成了，門內卻沒有仁王。這是極少見的狀況：建築完成，主尊未至。若非光雲將工程做到極端講究、反覆修正、層層推敲，不至於讓整座仁王門空等一年半。
大正8年(1919)5月，仁王像終於完成，運抵長野停車場。9月舉行開眼式。距焚失已28年。從1915年正式簽約到1919年完成安置，歷時四年有餘。
這不僅是「一件巨大佛像」，而是一場讓整座善光寺仁王門，與數百萬信眾為之等待的希望工程。光雲以「試做一代傑作」自許，另建專責工場，選最良材，與米原雲海主力扛案，太田南海等核心工房成員全數動員，他也幾乎把自己晚年的精力與聲望壓注在這件作品之上。
有一個關鍵問題，當仁王像工程佔去如此規模的時間與體力，而他同時身兼帝室技藝員、帝國美術院會員、東京美術學校教授、各類美術展覽會審查委員……光雲還剩下多少時間去配合學校的基礎教學課程？如果“僅是”仁王像一案，或許還能勉強支撐，但問題是這只是他晚年重負年表中的冰山一角。
仁王像工程背後，還有另一層幾乎無法量化的壓力；光雲並非孤立創作者，而是一座工房的核心。常年來去數十名內弟子的生計責任他一肩扛，訂製佛像、吉祥雕刻、肖像雕刻....，這些每日接續不斷的委託，維繫著門人生活。
豐周曾記載，光雲為支撐門弟子生計，不得不持續以個人名義承接大量工房工作。光太郎更直言：一生中完全由光雲獨自完成的作品，不過數十件。換言之，光雲既是藝術家，也是經營者，是工房主，是經濟負責人。他必須在創作理想與工房現實之間取得平衡。更為複雜的是家庭層面的精神壓力。長子光太郎，徹底擁抱近代個人主義藝術觀，將父親視為「典型的前近代職人」。三男豐周，較為溫和，但仍站在近代工藝革新的立場上。這兩位「同行」兒子，既是繼承者，也是評價者。既是門人，也是批判者。父子之間，不只是情感關係，更是藝術觀念的衝突。
光雲必須在傳統佛師倫理、近代個人作家藝術觀、工房合作制度、西洋寫實實驗之間，維持微妙平衡，這種精神壓力遠超工程本身。光雲不是單一面向的人物。他一方面鼓勵實物寫生，仰慕西洋雕刻，與米原雲海合作在工房引入現代道具，另一方面：每日承接訂製為門人維生，與弟子合刻維持前近代工房體制，這不是矛盾，而是雙重構造。他既未否認自己是前近代職人，也試圖成為近代雕刻家。在此同時，他還身兼：帝室技藝員、帝國美術院會員、東京美術學校教授、國內各類美術工藝展覽會審查委員。行政責任與象徵地位，使他成為制度中心人物。
當仁王像工程耗去數年心力，門人生活仰賴工房，家庭思想衝突長期存在，各類審查會議與國家職務壓身——那麼，他還能分配多少餘力給美術學校的基礎木雕課程？
從制度名冊上看，他仍是教授。但從時間與精神分配來看，他已是一位被多重責任撕扯的晚年巨匠。
因此，我們或許必須重新理解光雲晚年的「公私重負」。
這不只是工程繁重，也不只是制度職務繁多，更是工房經濟壓力、親子藝術觀衝突、近代轉型焦慮，職人與藝術家角色重疊。
在這樣的生命結構下，東京美術學校木雕科學生所能得到的，
恐怕不再是光雲全部的精力。這不是貶抑，而是一種面對史實的理解。
下一篇，我們將把時間鎖定在大正五年至大正十一年，黃土水在校的七年間，具體檢視這位肩負多重責任的高村光雲，如何在制度與創作之間調度他的有限餘力。

*長野善光寺的「御開帳」每6~7年舉行一次，在山門前立「回向柱」，公開「一光三尊阿弥陀如来」的前立本尊，信眾會觸摸「回向柱」, 因為柱子與本尊之間繫有白繩, 象徵與佛相連。御開帳期間吸引六七百萬人參拜，宗教、觀光、地方政治經濟全面啟動。

參考書目
1.高村光雲《木彫七十年》東京：岩波書店，初版 1916；岩波文庫復刻版 1995。
2.高村規（著・全攝影），須賀健一（發行人），《木彫高村光雲》，東京：中央出版社株式會社，1999年。
3.東京美術學校一覽從大正四年至大正五年-----從大正十年至十一年。
4.《善光寺仁王門の再建》長野市誌第六卷歴史編近代2。
5.《高村光雲-その二面性》毛利伊知郎三重県立美術館. Mie Prefectural Art Museum 高村光雲とその時代展覧会図録 2002
6.同窓生名簿編集委員会（編），《同窓生名簿》，東京：東京美術学校・東京藝術大学美術学部・東京藝術大学大学院美術研究科，昭和59年（1984）。

16/02/2026

歲序更替馬蹄將起，
窗外風聲未動，
室內木香微溫。
馬從來不是喧鬧之獸，
它靜立時，自有筋骨；
昂首時，不必嘶鳴。
人到某個年歲，
漸漸明白，
真正的奔馳不在速度，
在方向。
過去一年，
我們或許走得慢，卻走得深；
未必張揚，卻自有沉著。
馬年將至祈願你我，
步伐穩如良駒踏雪，
志氣高若春原遠山。
不必逐塵煙，
但可聽風聲。
不求萬里，
只求每一步，都踩在心中篤定之處。
若歲月偶有崎嶇，
便當作山路。
好馬識途，
人亦如是。
新的一年，
願我們仍有昂首氣度，
也有回眸從容。
木香不語，
春意將臨，
馬年安好。

館長敬賀

10/02/2026

春風化雨的同道之契——石川欽一郎贈倪蔣懷書蹟

這幅簡練的書法,出自二十世紀初影響臺灣美術至深的日本水彩畫家石川欽一郎之手。他摘錄了唐代詩人上官儀《春日》中的首句「花輕蝶亂仙人杏」,卻罕見地未續下聯,將無盡的心意與思緒,留白給了展卷的友人倪蔣懷。
留白之處，彷彿比筆墨本身更加耐人尋味。
這幅字是石川欽一郎贈與倪蔣懷的作品。
二人相識於二十世紀初的臺灣。
一位是來自日本的水彩畫家與美術教育者；
一位是基隆瑞芳地區成長的臺灣青年。
在許多臺灣近代美術史的敘述裡，
人們習慣把石川視為「老師」，
把倪蔣懷視為「學生」。
然而當我們真正凝視這件作品時，
或許會發現，
題字左側，
石川寫下：
「倪君指正」
短短四字，
卻令人動容。
在傳統東亞文化中，
前輩對後進題字，
多半使用「屬書」、「清賞」、「雅正」等詞。
而「指正」，
則是一種近乎平等的姿態。
那不是高高在上的訓示，
而是把對方視為可以交流、可以討論的同道。
從這個角度看，
這幅字所記錄的，
其實是一段彼此尊重的人格關係。
長久以來，
人們總喜歡尋找歷史中的英雄。
有人站在聚光燈下，
有人留下代表時代的作品。
然而臺灣近代美術的形成，
除了藝術家之外，
還有許多默默支撐藝術的人。
倪蔣懷兩者都是，他不是傳說中那位「原本即將留學歐洲、日本，最後放棄夢想而成全他人」的人物。
他的人生選擇，
有家庭責任，
有時代環境，
也有現實條件。
而正因為如此，
當我們回頭再看
「花輕蝶亂仙人杏」，
它似乎不再只是對才華的讚美。
春風之中，
花開而蝶舞；
沒有喧囂，
卻充滿生機。
這是一種溫和而持續的力量。
就像倪蔣懷在那個年代所扮演的角色。
石川欽一郎是一位畫家。
然而在這件作品裡，
他沒有畫下風景，
沒有描繪山川。
他用最簡單的幾個字，
留下一份對友人的敬意。
百餘年後，
當我們站在這幅作品之前，
看到的已不只是墨跡。
我們看見的是一位來自日本的老師，
對一位臺灣朋友的欣賞；
是一段跨越族群與地域的情誼；
也是臺灣近代美術萌芽時代，
人與人之間最真誠的相知。
花開，
蝶至。
不必張揚，
自有芬芳。
而這一軸字，
正是石川欽一郎留給倪蔣懷，
也留給臺灣美術史的一封安靜而深情的信。

ps.衷心感謝倪蔣懷美術紀念館提供的正確史實與指正。

Address

民族一路80號1樓
Kaohsiung
807

Website

facebook.com

Alerts

Be the first to know and let us send you an email when 台灣50美術館 posts news and promotions. Your email address will not be used for any other purpose, and you can unsubscribe at any time.

Contact The Museum

Send a message to 台灣50美術館: