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台灣50美術館

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台灣50美術館

在此我們會定期更新、上傳屬於我們的資訊，我們的故事。

1851年（清咸豐元年）「萬國產業成果大博覽會」首度在英國倫敦舉行，西方各國借此舞台在會場中爭奇鬥豔。同治6年（1867年）日本首次以江戶幕府、佐賀藩、薩摩藩的名義個別參加了當年的「巴黎萬國博覽會」。直到1873年（明治6年，清同治12年）結束幕府的日本以正式國名參與了「維也納萬國博覽會」，自此東西文化衝擊正面展開，也正式掀起了西方的Japonism（日本熱）這股風潮。除造就了Art nouveau、Stile liberty等多樣的藝術形式形成外，眾所周知的浮世繪也在這股波瀾中影響了印象派。

另外，19世紀末到20世紀初自日本大量流出至歐美的型紙（Kadagami），在歐美大陸形成了美術、工藝改革的仿效風潮，其影響所及如大師Alphonse Mucha、Hugo Leven、René Lalique、Emile Gallé的各時期重要作品。這些取材自大自然界的寫實或抽象圖

像，以精準的工藝技術，優雅的呈現在數萬枚流往歐美的型紙上，其在近代西方工藝史上的影響幾乎包含了金工、玻璃、陶磁、地毯、壁紙、餐具、傢俱、服飾、建築。其感染力時至今日仍繼續存在。

本館珍藏這時期東西文化交流史上的各分野代表作品，包括彫塑、金工、陶磁、漆器、七寶、型紙等。此外，更有系統的收藏這個時期台灣前輩藝術家與日本學院派藝術家的師承脈絡，除了欣賞當時傑出藝術家的一流作品外，更可深入了解這些作品與台灣近代美術之間的密切關係。

歡迎光臨「高雄50美術館」，希望在此能夠讓您擁有不一樣且美好的參觀時光。

參觀規定：
1.本館採完全預約制，請來電或E-mail與館方登記預約人數、入館時刻。
（電話預約時間為：週一至週五上午10點至下午5點）
2.每天預約上限為25人。（國內外教育研究機構團體不在此限）
3.請勿攜帶外食於館內食用。
4.請勿攜帶雨具入內。大型行李與大於A4尺寸以上隨身物件請寄放於寄物櫃。
5.館內參觀時，請將手機轉換靜音或震動模式，如需長時間通話請暫時離場。
6.館內各項展品為私人館藏，全館禁止拍照、攝影，如有相關需求請預先來電或來信申請。

交通資訊

開車資訊：
國道一號高速公路－於九如交流道下－高雄市區方向（九如路）－右轉民族一路至長谷世貿聯合國大樓

公車資訊：
民族社區站（下車後往北步行約5分鐘）
72 90
果菜公司站（下車後往南步行約7分鐘）
28 33 53B 72 90 紅29
8008 8009 8023 8025
8028 8029 8032 8038
8039 8040 8042 8046

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12/03/2026

神戶「勇士慰靈塔」與 1921 年的東京雕刻夢

1921 年，東京雕塑界矗立著一個值得銘記的座標。在那一年的第三回「帝國美術院展覽會」中，三件作品同時入選，譜寫出一段跨國界的藝術脈絡：義大利雕刻家奧提里歐・佩西（Ottilio （Attilio）Pesci）的《生命之泉》、其入室弟子飛田朝次郎充滿生命悸動的春之萌動《悩ましき春》，以及遠自台灣赴東京美術學校求學、利用課餘前來請益的黃土水所作之《甘露水》。這三件作品雖題材各異，卻不約而同地扣合著生命、再生與精神昇華的宏大主題。這份同登帝展的榮耀，不僅是個人的成就，更象徵了佩西雕刻工房在當時東京雕塑界那股不容忽視的影響力。
就在這關鍵的同一年8月，佩西也完成了一項規模遠超展覽作品的公共委託案——為居住於阪神地區的外國社群，創作一座「第一次世界大戰陣亡者紀念碑」。這件作品在 1922 年登上了義大利權威畫報《L’Illustrazione Italiana》，足見其在當時已具備國際性的紀念意義。這座紀念碑最初座落於神戶春日野墓地，1961 年遷至今日的神戶市立外國人墓地，並以「勇士之慰靈塔」之名守候至今。它是歲月淘選後的珍寶，極可能是目前佩西在日本境內唯一現存的大型公共紀念雕塑。
紀念碑的核心，是一尊展翅盤旋、姿態動人的勝利女神。她正俯身扶起一位倒下的戰士，寓意著英雄雖在戰場殞落，靈魂卻在神聖力量的引導下獲得永恆的救贖。女神右手溫柔地托起戰士的頭部，左手高舉著象徵和平與終戰的橄欖枝；戰士扭動的身軀與女神飛揚的衣褶交織出強烈的律動感，彷彿一股磅礡的生命力正破土而出，由大地向天際升騰。這種宏偉的構圖，既展現了義大利學院派的深厚底蘊，也與佩西在帝展作品《生命之泉》中對於「生命流動」的探討遙相呼應。
當佩西在東京工作室揮汗籌備帝展時，這件巨大的紀念碑也正在泥土與石膏中逐步成形。當時頻繁出入工作室的徒弟飛田朝次郎，與前來請益的黃土水，想必皆曾佇立於此，親眼見證了一件公共雕塑從泥塑雛形到青銅鑄造的完整歷程。對這位身在異鄉的台灣青年而言，這無疑是一場最珍貴的「現場見學」。在工作室那段忙碌而充實的歲月裡，這群不同出身的藝術家們，或許曾一同修整泥稿、推敲構圖，在飛揚的粉塵中共同呼吸著創作的空氣。
神戶的這座紀念碑，不僅是為了哀悼戰火下的英魂，更成了一段跨文化藝術交流的無聲見證。它為我們推開了 1920 年代東京四谷，奧提里歐・佩西工作室那扇沉重的大門——讓我們在那跨越百年的光影中，看見一位義大利導師、一位日本弟子與一位台灣青年，如何在同一個創作空間裡，用雙手共同刻劃出歷史的重量與生命的尊嚴。

補充註記：
飛田朝次郎與平和觀音： 1954年飛田朝次郎協同當地石匠，在栃木縣宇都宮大谷耗時6年，以手工在採石場岩壁雕鑿出高88尺8寸8分（26.93 公尺）的「平和觀音像」，至今仍是當地的象徵與信仰重心。

參考書目:
Araguás Biescas, María Pilar. Japón y el Japonismo en L’Illustrazione Italiana (1873–1945). Tesis Doctoral, Universidad de Zaragoza, 2012.
“Monumento ai caduti nella grande guerra, appartenenti alla colonia estera di quel porto (opera dello scultore italiano Attilio Pesci).” L’Illustrazione Italiana, anno LXIX, n. 2, 8 gennaio 1922, p. 47.
*《L’Illustrazione Italiana》1922 年所刊載、由 Ottilio（Attilio） Pesci 製作的「第一次世界大戰陣亡者紀念碑」，就是現今位於：
神戸市立外国人墓地「勇士の慰霊塔（ゆうしのいれいとう）」
而且作品仍然存在，主體雕像為原作（非戰後複製），曾經遷址，但未被損毀。《L’Illustrazione Italiana》：1922 年 1 月 8 日
碑文與現地說明牌寫明：1921 年（大正 10 年）8 月建立，第一世界大戰之際，居住於阪神間的英國人及法國人，為祖國出征而戰死的 19 名勇士所樹立之慰靈碑。原址：春日野墓地（神戶）
1961 年隨外國人墓地整併，遷至現在的神戶市立外国人墓地（昭和 36 年）移設於此
所附照片出典：
Monumento ai caduti nella grande guerra
《L'Illustrazione Italiana》
Anno LXIX, n. 2, 8 gennaio 1922, p. 47
（Universidad de Zaragoza 博士論文
María Pilar Araguás Biescas, 2012 所收錄）
西元 1914年7月28日至1918年11月11日

特別感謝森山寿先生的原始資訊提供

10/03/2026

一封來自皇居三の丸尚蔵館的快速回信

2月26日下午，我們從台灣以 EMS 寄出了一個書籍包裹與一封詢問信，收件人是日本皇居三の丸尚蔵館館長島谷弘幸先生。信中主要詢問幾件長年在台灣文獻中被記載、但實際收藏地始終不明的黃土水作品：《双鹿》、《みかど雉子》與《童子》。
這封信於 3月6日抵達東京皇居三の丸尚蔵館。令人十分敬佩的是，僅僅過了三天，也就是 3月9日，我們便收到了皇居三の丸尚蔵館的正式回函。由学芸部管理・情報課長五味聖先生代表館方回覆，清楚說明這三件作品並不在皇居三の丸尚蔵館的收藏之中，且目前館方也未掌握其是否仍然存世的資訊。
這個結果雖然略感遺憾，但對於長期進行黃土水研究的人而言，卻是一項十分重要的確認。未來在相關研究與文獻記錄中，這幾件作品的收藏地只能暫時標示為「所藏地不明」。學術研究往往就是在這樣一點一滴的確認與修正中逐漸接近真相。
更令我感動的是皇居三の丸尚蔵館的效率與專業。從信件送達到回覆寄出，僅短短數日時間。這樣的行政效率與對學術詢問的尊重，實在令人敬佩，也讓人再次感受到日本博物館體系的嚴謹與負責。
在此特別向皇居三の丸尚蔵館館長島谷弘幸先生以及学芸部管理・情報課長五味聖先生表達誠摯的感謝。感謝您們在百忙之中迅速回覆我們的詢問，也感謝您們對台灣美術史研究所給予的協助與支持。
黃土水（1895–1930）是台灣近代雕塑史最重要的藝術家之一。近年來，隨著作品重新被發現與研究逐漸深入，我們對他的創作世界也有了更多理解。然而，仍有不少作品的下落尚待釐清。這些調查工作或許緩慢，但每一次確認，都讓歷史的輪廓更清晰一些。
也期待未來在更多研究與交流中，能與日本的美術館與學者持續合作，共同拼湊出這段跨越台日的近代藝術史。
再次致上誠摯的感謝。

08/03/2026

高村光雲《雛鳥》

三十三歲之作
明治18年（1885）
木彫 H8 × W5.5 × 5.5 cm
光雲刻銘　雲紋花押
朱漆雙重共箱

明治十年，高村東雲以《白衣觀音》，出品第一回內國勸業博覽會，意外奪得龍紋賞一舉成名。這件得獎作品是二十五歲的徒弟高村光雲所代刻，這次的成功使光雲從江戶佛師系統中嶄露頭角，也正式進入近代國家展覽體制的舞台。
三年後，他結識金工名家大島高次郎及其子大島如雲。在大島父子的協助下，明治十四年第二回內國勸業博覽會，他出品《龍王像》，進一步穩固名聲。隔年又透過貿易商澤田銀次郎，向海外市場輸出《布袋》《魚籃觀音》《三聖人》等作品。然而縱觀明治十八年以前，除明治十年試作「洋犬之首」略帶異國趣味之外，其創作題材幾乎清一色為宗教人物與佛師傳統母題。技藝固然精湛，卻尚未真正脫離佛師體系的範疇。
真正的轉折點出現在明治十七年，他結識了牙雕師石川光明。石川光明較早接觸西方市場，熟悉歐美人士對題材的喜好，動物、日常生活題材遠比宗教雕像更具市場潛力。「雛鳥」正是石川的拿手主題。
明治十八年，三十三歲的光雲，以自己最熟悉、卻紋理明顯的木材，挑戰這一題材。這幾乎帶有一種技藝上的宣示意味，在不同材料領域，與石川一決高下。
此作《雛鳥》，為光雲創意轉型期的作品。整體造形呈橢圓卵形，表面光潔圓潤，幾近無裝飾。然而當觀者細視頂部，一隻幼鳥正自殼中探出，雛鳥並非誇張寫實，而是尚未完全展翅的稚嫩姿態。羽毛蓬鬆，神情帶著初見世界的警覺與好奇。
這種自然觀察，標誌著他已由江戶裝飾性動物語彙，轉向更具生命感的自然主義描寫。這是一種從「工藝」向「藝術」過渡的姿態。《雛鳥》以蛋殼為容器，卵為生命孕育之所——形式與概念完全一致，在十九世紀日本木彫語境中，這樣的構想極為前衛。
最令人驚嘆之處，在於其材料處理的巧妙。作品完成後，蛋殼上下兩部分的木紋紋理完全連續，視覺上彷彿由整塊木料雕成。一塊完整木料在切成上下兩部分，製作下半部的蛋殼和雛鳥，上半部製作蓋子的蛋殼，是不可能的，因為一旦切開，雛鳥的雕刻材料就變成上半部蓋子必須掏空的內容物，然而實際作品為木紋連續可開合蓋物結構。這意味著：必須刻意挑選裁切，兩段木紋幾近一致的長方形塊料，然後在轆轤工房(ろくろこうぼう)，由專門從事挽物(ひきもの・Hikimono)的木地師(きじし・Kijishi)或光雲自己製作。先以腳踏式轆轤(足踏みろくろ)車木機完成蛋形下半部，車出接合線在再盡可能先留住雛鳥的雕刻材料，再確認另一塊木紋可完美銜接無誤後，以車木車出上半部蛋殼，並掏空內部，修飾上下蛋殼線條直至上下完全密合，再回頭雕刻雛鳥的細節。材料需同時滿足：木紋連續性、結構穩定性、無裂無綹、可雕刻性、蓋合精度。在選材階段，他必須預判木紋走向與構造安排。這顯示他三十三歲時已具備高度整合的木工與雕刻能力。這不是單純造形創意，而是觀念與技術同時成熟的明證。
這件作品光雲並未僅單純刻銘，而另加上「雲紋」造形作為花押。「雲」不再只是文字，而轉化為圖像。既是裝飾元素，也是姓名意涵的視覺象徵。
《雛鳥》連續的木紋似乎在訴説，傳統與創新並非斷裂，而是同一塊素材的自然延續。光雲創意探索與自我轉型的起點，不只是自然寓意，它更像藝術家自身的隱喻：從江戶工匠體系破殼而出，探首近代藝術之路徑。

23/02/2026

從東京美術學校到嘉義一條未被切斷的師生情
《蝶のゆくへ》蝶的芳蹤

5x5x15cm
石川光明門人
和田季雄(光石）
大正四年

在這件名為《蝶のゆくへ》木雕立像前，我們看到的，並不只是低首含情的少女。
她的身姿微傾，衣紋如風般流動，神情似在凝視一個將遠去的方向。
「蝶のゆくへ」蝶之行方、蝶之去向。
不是花間停留，而是即將離去的瞬間。
這種命名方式，已經脫離傳統佛師題材的命名邏輯，而帶有明顯的詩性意識。
在近代雕刻逐步脫離宗教範疇、走向個人情感與象徵語彙的過程中，這樣的題名格外值得注意。
然而，這件作品更動人的是它的作者，一段跨越東海的師生情誼。
一封暑中見舞
1936年（昭和11年）夏。
距離離開東京美術學校研究科已整整七年，
台灣畫家陳澄波，仍然記得在東京求學時的體育老師——和田季雄。
他在盛夏寄出一封「暑中見舞」問候信，從嘉義西門町二ノ一二五，寄往東京牛込區天神町七六。即便這位老師每週只上他兩個小時的體育課。
這不是名利請託，不是虛應寒暄。
而是學生對老師的純粹問候。
同年9月7日，和田季雄從東京早稻田寄出回信。
信中使用草書體書寫，語氣溫和而親切：
謝謝你捎來的盛暑問侯，
今年的夏天似乎特別漫長且酷熱難耐。
很高興得知你在這樣的天氣中依舊平安健康。
我也很好，只是大約兩年前(昭和8年)離開學校了。也想去臺灣一趟，但始終提不起精神來。昭和6年夏天從歐洲回來，8年也去了一趟美國。
老師用心挑選法國寫實主義畫家 Jean-François Millet《初生羔羊》的明信片捎來他的回音。
一位東京的雕刻家，
向遠在嘉義的學生，
寄去歐洲寫實主義的圖像。
那是一種藝術對話，也是一種精神勉勵。
老師和田季雄(光石)有三重身分：
陸軍步兵中尉正八位勳六等.
東京美術學校體育教授.兼學校教務行政人員.
雕刻教授(帝室技藝員石川光明的內弟子).
作品《唐子遊置物》昭和3年(1928)為宮內廳收藏。
在國家體制與藝術創作之間，他身兼數職。
而在學生陳澄波心中，他單純是一位值得記掛的老師。

*作品《蝶のゆくへ》的少女微低的目光，
似乎在凝視一段即將遠去的時光。
蝶的去向，
或許不只是自然意象。
它也像是一種：
青春的去向
學生離校的去向
命運漂流的去向
島嶼與本土之間的去向
陳澄波七年後仍在盛暑問候，
和田老師在信中說「一直想著要去一趟台灣」。
那句話沒有實現。
歷史的蝶，我們無緣見其芳蹤。
但在這封信與這件作品之間，
我們仍能看見
一段沒有斷裂的情誼。
蝶終究會飛離花間。
但有些情誼，
會留在信紙與木紋之間。

*1893年北村透谷的這首《蝶のゆくへ》傳達了「虛無中的平靜，他將自己化為一隻蝴蝶,認同了生命的無常與虛幻，闡述了典型的浪漫主義與東方禪學的融合。

參考書目
1.東京美術学校一覧従大正12年至14年.
大正十四年十一月三十日發行.
2.1936.9.7和田季雄致陳澄波之明信片
財團法人陳澄波文化基金會網站.
3.同窓生名簿編集委員会(編),《同窓生名簿》,東京:東京美術学校・東京藝術大学美術学部・東京藝術大学大学院美術研究科,昭和59年(1984).

20/02/2026

從《東京美術學校一覽》重讀黃土水的師承真相

若僅就制度與頭銜而論，黃土水木彫的師承對象，長期以來被簡化為一個毫無爭議的名字—高村光雲。這樣的說法在形式上並無錯誤：光雲既是帝室技藝員，正五位勳四等的國家級雕刻權威，也是東京美術學校雕刻科中象徵性的存在。然而，若進一步回到他在大正五年至十一年之間的實際生活狀態與工作節奏，問題便開始變得複雜。
當我們逐年翻閱《東京美術學校一覽》，從大正四年到大正十一年，七個年度的教職員更替與科目編制逐頁比對，所浮現的，不只是行政名冊，而是一條清晰的師承軌跡。黃土水在校七年，五年木彫選科、兩年研究科，看似拜在「高村光雲門下」，但實際的教學現場，卻遠比「名義師承」來得複雜。
大正四年到大正五年高村光雲是掛名塑造科教授，他的位階是帝室技藝員正五位勳四等，竹內久一則掛名木雕牙雕雕塑教授他同時身兼「教務掛」負責：課程安排、授課調整、教員出缺協調，學籍、考查等教務行政，位階是帝室技藝員正五位勳五等。塑造科教授還有正六位勳六等的白井雨山。塑造科助教授是沼田一雅和水谷鐵也，木彫科的囑託教官是畑正吉。
第一學年黃土水的木雕刻本科同學有15名，跟他同樣是選科的有5名。
大正五年到大正六年，由於竹內久一辭世，高村光雲和白井雨山不變，塑造沼田一雅升任為教授，塑造助教授依然是水谷鐵也，木雕科囑託教官是畑正吉不變，新增加了木雕科助手，負責教授牙彫彫鏤的三浦鉚三郎(光風)。
第二年本科生減為10名，選科生剩4名。
大正六年到七年木雕刻教授群無異動，
但黃土水第三年的同科同學人數本科生降為9名選科3名
大正七年到八年
教授群不變，彫囑託教官畑正吉、木雕刻助手教授牙彫彫鏤的三浦鉚三郎(光風)，兩人升任為助教授。
第四年本科生人數再降為7名，選科生人數4名新增西村才藏一名。
大正八年到大正九年塑造科增加沼田一雅教授。減少三浦鉚三郎(光風)助教授
大正9年11月22日白井雨山教授辭職，塑造助教授水谷鐵野也升任教授，餘不變。
這一年的畢業生木彫科本科就只剩下鷲塚与三松一名，選科生黃土水、長田滿也兩名。
畢業後的黃土水直升研究科，在作為研究生的那兩年，由於畑正吉教授赴法研究，擔任木雕課程的是新到任的助教授關野聖雲。塑造科則新進了三名教授，北村西望，建畠大夢與朝倉文夫。
總結黃土水這五年的選科，與兩年的研究生生涯當中，除了高村光雲之外，竹內久一與黃土水僅有一學年的師生緣，白井雨山傾力於塑造教育，在選科五年的木雕課程中，從囑託教官一路升任為教授的畑正吉，才是與黃土水相處時間最長、最直接的木雕傳授者。
而研究科兩年，畑正吉赴法研究期間，接任木雕課程的助教授關野聖雲，則成為他後期深化技術的關鍵人物。
至於塑造課方面，白井雨山教授傾全力在木雕科中，加重塑造教育的制度推展；而沼田一雅、水谷鐵也、北村西望、建畠大夢、朝倉文夫，這些站在日本近代雕塑前線的名字，也為黃土水提供了塑造、肖像與近代雕刻語彙的完整環境。
黃土水畢業後賴以為生的「名人肖像雕塑技術」，正是木雕科塑造課這一系統長期累積的專業成果。
因此，如果我們誠實面對史料，我們會發現：
黃土水的師承，不是一條單線的「光雲門下」。
而是一個近代雕刻教育體系的交織成果。
那麼，誰成就了黃土水？
當我們為台灣擁有黃土水這位近代雕塑先鋒而驕傲時，或許也應該把掌聲分給這些名字—
竹內久一
畑正吉
關野聖雲
白井雨山
沼田一雅
水谷鐵也
北村西望
建畠大夢
朝倉文夫
他們不只是背景人物。
他們是那個時代最精銳的雕刻塑造教育者，是制度、技術與思想的提供者。
黃土水之所以能成為黃土水，不只是天賦與個人努力，更是這整個師資群長期累積的近代雕刻資源，傾注在同一個青年身上的結果。
也許，當我們書寫台灣近代美術史時，
不應只記得一位先鋒的名字，
也應記得那些站在他身後，
默默支撐、傳授、修正、磨練他的老師們。
因為真正的近代，不只是英雄史觀，
而是教育體系、師承網絡與時代機制共同完成的成果。
而這，才是歷史真正厚重之處。

19/02/2026

高村光雲大正四年至十二年(1915–1923)重負荷年表
與黃土水東京美術學校就學期之交疊

高村光雲生於嘉永五年(1852)。明治22年3月(1889)，37歲時受聘於東京美術學校，月俸三十五圓。翌年10月年僅38歲的他被任命為帝室技藝員，同時東京美術學校改以教授資格聘任，奏任官五等。此時期，他已身兼「帝室技藝員」與「內國勧業博覽會審查員」等重要職務，其社會地位達到職業生涯的頂點。這樣的高度榮譽，同時也意味著他必須承擔大量國家級行政與審查義務。
進入大正年間，這種「制度性重負」並未減輕，反而更趨密集。
大正四年(1915) 63歲
3月奉東京美術學校之命，監督成田山動王紀念銅像建設工程，監督故竹侯爵銅像原型製作及鑄造工事。奉校命前往秋田縣出差。
8月關於第九回美術展覽會開設事宜，奉內閣任命為審查委員。
同月受農商務省委託，擔任第三回圖案及應用作品展覽會審查委員。
9月奉文部省之命，擔任第九回美術展覽會出品審查委員。
11月任命為國寶保存會委員。
大正五年(1916)64歲
5月，因對舊金山萬國博覽會的貢獻獲贈銀杯；
7月，奉文部省派遣出差奈良；
9月，任農商務省審查委員；
10月，任東京美術學校木雕、牙雕部負責人；
同月，再任第十回文展雕刻部審查員；
12月，獲發美術審查委員會與宗教局古社寺保存計畫相關津貼與獎金。
同年作品《木寄文殊》(現藏東京藝術大學)獲農商務省銀杯。
這一年，行政任命、出差審查與創作並行，可謂典型的「官員化藝術家」狀態。
大正六年(1917) 65歲
4月，任第二屆水產工藝競技會審查員；
7月，獲頒賞勳局勳三等瑞寶章；
9月，任內閣美術審查委員及農商務省審查委員；
10月，再任第十一回文展雕刻部審查員；
同年獲授「從四位」。
此時的光雲，已不僅是藝術家，而是制度象徵與審查權威。
大正七年(1918)66歲開始受領文部省五級俸。
完成仁王像(中型)1.53公尺(長野善光寺)、
仁王像與三面大黑像1.06公尺(善光寺)。
10月，任第十二回文展審查員。
這一年，善光寺仁王門工程壓力已具體浮現。
大正八年(1919) 67歲
9月，被任命為帝國美術院會員。
完成三寶荒神像(中型)1.04公尺，
以及善光寺山門仁王像(高4.88公尺)。
這尊4.88公尺的巨像，標誌著生涯級工程的巔峰。
大正九年(1920)68歲
依文部省改正俸給令，年俸三千一百圓。
完成《鹿》(宮內廳藏)、
《鍾馗大臣圓額》、
《聖德太子御孝養之像》、
《月宮殿》等作品。
大正十年(1921)69歲
行政事務更趨繁重。作為審查核心人物，他對全日本藝術走向具有實質影響力。
主要作品包括《綱曳面》(法隆寺藏)、《愛染明王》、《鍾馗大臣像》。
大正十一年(1922) 70歲
完成《猿》、《三番叟》（宮內廳藏），
被授予「正四位」。
大正十二年(1923)71歲
關東大地震發生，帝展停辦。光雲參與災後文化財調查與重建工作。
透過上述年表與口述傳記資料，我們得以分析高村光雲在黃土水就學期間(1915–1922)的真實處境。
此時期光雲的常態，可歸納為三個特徵：
「官員化」的藝術家——頻繁出差奈良、秋田等地、反覆被任命為內閣與農商務省審查委員。
大型宗教工程壓力——善光寺仁王像專案佔據多年心力。
工房經營責任——維持門人生活與訂單運作。
這類審查工作，往往需要長時間離校考察、閉門評議、公文往來，必然壓縮其在東京美術學校教室內親自執刀授課的時間。
尤其大正八年完成高達4.88公尺的善光寺仁王像時，光雲已67歲。此等規模之作品，需要龐大工坊管理與創作統籌，其精神與體力消耗難以估量。在這樣的條件下，要對美校木雕科學生進行長時間手把手指導，幾乎是不現實的。
回歸教學現場的真實狀況，若回顧同期間木雕科的課程配置，根據逐年《東京美術學校一覽》記載：
黃土水所就讀的木雕科，每週木彫與塑造實習課程高達27小時，第四學年更高達32小時。
然而，大正五年(1916)9月，*竹內久一(1857–1916)辭世。校內原有的重量級師資瞬間減少。在光雲頻繁出差與承擔行政職務的情況下，誰實際填補了教學現場的空缺？誰負責日常實習課的指導與技術修正？誰在木雕科教室內，實際面對學生？
這些問題，正是「真實師承」必須面對的核心。

*竹內久一(1857–1916)
東京淺草人，安政四年(1857)生於東京淺草，其父善次郎為浮世繪師歌川國芳門人。久一十三歲起入根付師堀內龍仙門下學藝，龍仙歿後再入川本洲樂門下，二十二歲時獨立襲名川洲。早年應時風潮，於堀內龍仙門下專攻牙雕。明治十三年(1880，二十三歲)赴奈良參觀古美術會後，深受古佛雕刻啟發，立志轉向木雕創作。明治十四年(1881)於第二十一回內國勧業博覽會獲牙雕獎賞，此後兩年間滯留奈良，潛心研習寺院古雕刻。
明治二十年(1887)，東京美術學校創校之際，竹內久一參與創立，並被任命為雕刻部教授。其後對傳統根付雕刻多所提倡與扶持，為近代根付界重要推動者。明治三十九年(1906)被任命為帝室技藝員，並歷任七屆文展審查員。
代表作品包括《伎芸天》(東京藝術大學藏)、《神武天皇像》(東京藝術大學藏)等。
大正四年(1915)7月28日，臺灣總督府國語學校校長假本鑑吉致函推薦黃土水予東京美術學校校長正木直彥。同年8月3日東京美術學校回函，署名者為「(教務掛御中)竹內久一教授」。當時黃土水入學之際，木雕科主任為高村光雲，而木雕科實際唯一教授為竹內久一，助教授為畑正吉，惟竹內久一教授於黃土水入學隔年的大正五年9月22日仙逝，也讓黃土水失去了一位良師。

參考書目
1.高村光雲《木彫七十年》東京：岩波書店，初版 1916；岩波文庫復刻版 1995。
2.高村規(著・全攝影)，須賀健一(發行人)，《木彫高村光雲》，東京：中央出版社株式會社，1999年。
3.東京美術學校一覽從大正四年至大正五年-----從大正十年至十一年。
4.《善光寺仁王門の再建》長野市誌第六卷歴史編近代2。
5.《高村光雲-その二面性》毛利伊知郎三重県立美術館. Mie Prefectural Art Museum 高村光雲とその時代展覧会図録 2002

18/02/2026

高村光雲晚年之公私重負
以善光寺仁王像工程與制度性職務為中心

明治24年(1891)6月2日，長野市東之門町出火延燒，善光寺大本願(淨土宗尼寺)與仁王門焚失。這座仁王門在慶應元年(1865)方才落成，距焚失僅約25年，卻因重建資金困難，無法即刻復興。翌年只得先建「無仁王像之臨時門」，明治27年(1894)御開帳亦僅能權充其事。
同年9月，善光寺為重建仁王門，曾委託高村光雲與竹內久一製作「銅製仁王尊像」雛型，當時一度考慮改採露天銅像，此乃受西洋風潮與經費盤算影響。然而此案因資金問題與「露座銅像」觀念分歧，引發寺內反對運動而夭折，重建再度擱置。明治33年(1900)御開帳，仁王門依舊未能恢復。
明治38年(1905)成立「善光寺保存會」，展開全國募款。然而重建規模龐大，門體與仁王像各約六萬圓，合計約十二萬圓，即使到明治45年(1912)御開帳仍無法完成，只得在原址設「露座黑漆木造仁王像」權充。該臨時像由飯山仏師清水和助承包，動員十餘名工匠，以既有佛像修繕為基礎，僅一個月內趕工完成，像高約4.5公尺，外覆和紙並塗黑漆，這是應急之作，而非重建之終局。
真正的轉機出現在大正2年(1913)。東筑摩郡山形村富豪永田兵太郎願捐出約五萬圓等值資產，作為仁王門建築費全額相當寄付。雖一度因刻名問題僵持，最終以折衷方案解決，重建工程終於得以推動。
大正3年(1914)11月5日舉行仁王門起工式與地鎮祭。木材調度極為艱鉅：欅材自越前、若狭、能登、越後等地運送，甚至有柱材於雪中滑落山谷；地方村民視搬運為功德，乃自發出力協助。
真正關鍵的時刻出現在大正4年(1915)3月30日。善光寺方面正式決議：仁王尊像二體與三面大黑天、三宝荒神木像彫刻，由高村光雲承作並簽約。
光雲提出的條件帶有強烈的宣言意味，他要「試做自己一代之傑作」，並要求經費「要多少便支出多少」，唯有如此，才能為東洋名刹善光寺製作出「不致羞於與世相比」的作品。契約載明：仁王二體 25,000圓，另二體像 15,000圓，並先支付3,000圓為第一期款。
然而真正值得注意的，不是金額，而是任務配置方式。簽約後，光雲並未在既有工房順勢製作，而是在東京駒込吉祥寺町另建專案製作工場，指定使用難得之木曽檜良材，以最重要門下、亦為東京彫刻界重量級人物的米原雲海為主力搭檔，並動員雲海工房核心成員太田南海等人參與製作，太田南海並非一般助手，而是雲海工房中技量成熟的中堅彫刻家。後來的資料甚至指出，他在仁王像製作過程中參與頭部等重要部位雕刻。換言之，這不是「師徒象徵性協力」，而是一個高度專業化的工房編制。
從工程管理角度看，這是明確的生涯級配置：空間另起專案工場，材料選用最高級木曽檜，人力更是光雲＋雲海主力統籌，南海等核心門下投入，這不是日常教學工房的延伸，而是一個為仁王像而存在的臨時重編體制。
1917～1918年間，壓力具體浮現。仁王門建築面於大正4年11月26日已舉行建前祝い，其後甚至進行設計變更（加唐破風），仍持續推進；大正5年5～6月已開始重瓦等工程。
然而史料清楚記載：仁王像完成延宕，使整座仁王門竣工式被迫延期，大正7年(1918)御開帳在即，善光寺希望趕在御開帳前安置仁王像。結果仍然來不及，只能於3月30日先行舉行落慶式，山門完成了，門內卻沒有仁王。這是極少見的狀況：建築完成，主尊未至。若非光雲將工程做到極端講究、反覆修正、層層推敲，不至於讓整座仁王門空等一年半。
大正8年(1919)5月，仁王像終於完成，運抵長野停車場。9月舉行開眼式。距焚失已28年。從1915年正式簽約到1919年完成安置，歷時四年有餘。
這不僅是「一件巨大佛像」，而是一場讓整座善光寺仁王門，與數百萬信眾為之等待的希望工程。光雲以「試做一代傑作」自許，另建專責工場，選最良材，與米原雲海主力扛案，太田南海等核心工房成員全數動員，他也幾乎把自己晚年的精力與聲望壓注在這件作品之上。
有一個關鍵問題，當仁王像工程佔去如此規模的時間與體力，而他同時身兼帝室技藝員、帝國美術院會員、東京美術學校教授、各類美術展覽會審查委員……光雲還剩下多少時間去配合學校的基礎教學課程？如果“僅是”仁王像一案，或許還能勉強支撐，但問題是這只是他晚年重負年表中的冰山一角。
仁王像工程背後，還有另一層幾乎無法量化的壓力；光雲並非孤立創作者，而是一座工房的核心。常年來去數十名內弟子的生計責任他一肩扛，訂製佛像、吉祥雕刻、肖像雕刻....，這些每日接續不斷的委託，維繫著門人生活。
豐周曾記載，光雲為支撐門弟子生計，不得不持續以個人名義承接大量工房工作。光太郎更直言：一生中完全由光雲獨自完成的作品，不過數十件。換言之，光雲既是藝術家，也是經營者，是工房主，是經濟負責人。他必須在創作理想與工房現實之間取得平衡。更為複雜的是家庭層面的精神壓力。長子光太郎，徹底擁抱近代個人主義藝術觀，將父親視為「典型的前近代職人」。三男豐周，較為溫和，但仍站在近代工藝革新的立場上。這兩位「同行」兒子，既是繼承者，也是評價者。既是門人，也是批判者。父子之間，不只是情感關係，更是藝術觀念的衝突。
光雲必須在傳統佛師倫理、近代個人作家藝術觀、工房合作制度、西洋寫實實驗之間，維持微妙平衡，這種精神壓力遠超工程本身。光雲不是單一面向的人物。他一方面鼓勵實物寫生，仰慕西洋雕刻，與米原雲海合作在工房引入現代道具，另一方面：每日承接訂製為門人維生，與弟子合刻維持前近代工房體制，這不是矛盾，而是雙重構造。他既未否認自己是前近代職人，也試圖成為近代雕刻家。在此同時，他還身兼：帝室技藝員、帝國美術院會員、東京美術學校教授、國內各類美術工藝展覽會審查委員。行政責任與象徵地位，使他成為制度中心人物。
當仁王像工程耗去數年心力，門人生活仰賴工房，家庭思想衝突長期存在，各類審查會議與國家職務壓身——那麼，他還能分配多少餘力給美術學校的基礎木雕課程？
從制度名冊上看，他仍是教授。但從時間與精神分配來看，他已是一位被多重責任撕扯的晚年巨匠。
因此，我們或許必須重新理解光雲晚年的「公私重負」。
這不只是工程繁重，也不只是制度職務繁多，更是工房經濟壓力、親子藝術觀衝突、近代轉型焦慮，職人與藝術家角色重疊。
在這樣的生命結構下，東京美術學校木雕科學生所能得到的，
恐怕不再是光雲全部的精力。這不是貶抑，而是一種面對史實的理解。
下一篇，我們將把時間鎖定在大正五年至大正十一年，黃土水在校的七年間，具體檢視這位肩負多重責任的高村光雲，如何在制度與創作之間調度他的有限餘力。

*長野善光寺的「御開帳」每6~7年舉行一次，在山門前立「回向柱」，公開「一光三尊阿弥陀如来」的前立本尊，信眾會觸摸「回向柱」, 因為柱子與本尊之間繫有白繩, 象徵與佛相連。御開帳期間吸引六七百萬人參拜，宗教、觀光、地方政治經濟全面啟動。

參考書目
1.高村光雲《木彫七十年》東京：岩波書店，初版 1916；岩波文庫復刻版 1995。
2.高村規（著・全攝影），須賀健一（發行人），《木彫高村光雲》，東京：中央出版社株式會社，1999年。
3.東京美術學校一覽從大正四年至大正五年-----從大正十年至十一年。
4.《善光寺仁王門の再建》長野市誌第六卷歴史編近代2。
5.《高村光雲-その二面性》毛利伊知郎三重県立美術館. Mie Prefectural Art Museum 高村光雲とその時代展覧会図録 2002
6.同窓生名簿編集委員会（編），《同窓生名簿》，東京：東京美術学校・東京藝術大学美術学部・東京藝術大学大学院美術研究科，昭和59年（1984）。

16/02/2026

歲序更替馬蹄將起，
窗外風聲未動，
室內木香微溫。
馬從來不是喧鬧之獸，
它靜立時，自有筋骨；
昂首時，不必嘶鳴。
人到某個年歲，
漸漸明白，
真正的奔馳不在速度，
在方向。
過去一年，
我們或許走得慢，卻走得深；
未必張揚，卻自有沉著。
馬年將至祈願你我，
步伐穩如良駒踏雪，
志氣高若春原遠山。
不必逐塵煙，
但可聽風聲。
不求萬里，
只求每一步，都踩在心中篤定之處。
若歲月偶有崎嶇，
便當作山路。
好馬識途，
人亦如是。
新的一年，
願我們仍有昂首氣度，
也有回眸從容。
木香不語，
春意將臨，
馬年安好。

館長敬賀

10/02/2026

有些字，
不是寫給你我看的，
而是前輩，寫給前輩的。
這一軸上寫著「花輕蝶亂仙人杏」。
很多人以為這只是一句清雅的題詩，
但其實，它背後藏著一整個世代的選擇。
這一句話，出自唐代詩人上官儀《春日》詩中的首句：
「花輕蝶亂仙人杏，葉密鶯啼帝女桑。」
「仙人杏」、「帝女桑」，都是仙界的植物，
象徵的是高雅、不凡、卻不張揚的生命力。
石川欽一郎只取了第一句，
沒有寫滿，因為他要說的，不是一首詩，
而是一個人。
這一軸字，是石川欽一郎贈給倪蔣懷的。
1910 年，石川在總督府國語學校，
遇見了這位才華洋溢的台灣青年。
他教他水彩，
也看見了他的人生可能。
那時的倪蔣懷，
其實是前輩畫家中，最有能力留歐、留日深造的一位。
他有語言、有眼界、有資源，更重要的是他有一條，足以讓自己走得很遠的路。
但石川對他說的，卻是另一個方向：
「留在台灣，用你的事業，去支持藝術。」
倪蔣懷聽進去了，
而且，用一生去實踐。
他沒有把礦藏事業，
變成只屬於自己的成就；
而是讓那份豐厚的收入，
成為無數本土畫家最堅實的後盾。
資助創作、
支援留學、
撐住那些「畫還沒畫完，人生卻快撐不下去」的時刻。
他讓台灣的藝壇，在最困難的年代，
出現了「花輕蝶亂」般的繁盛與生機。
所以石川沒有寫「功成名就」，
也沒有寫「才華橫溢」。
他寫的是
花輕蝶亂仙人杏。
意思其實很簡單，
卻也很重：
你不張揚，
卻讓整個花園，都活了起來。
這一軸字的落款寫著：
「倪君指正」。
那是一種罕見的姿態：
老師把學生當作同道；
前輩向前輩致敬。
石川欽一郎以水彩聞名，
但這件書法，同樣有著文人畫家的清雅與節制。
筆觸疏密有致，就像他們那一代人，
把情義，放在最安靜的地方。
這不是一件裝飾品。
它是一段台灣美術史的開端，
也是一個人，
選擇把自己的人生，
拿來成就別人的證明。
如果台灣美術史需要英雄，
那倪蔣懷不是站在舞台中央的那一位。
他是那個讓燈亮起來，卻站在暗處的人。
而這一軸字，正是石川欽一郎替我們，
替這座島，替那個時代留下的，一次最溫柔、也最深的肯定。

08/02/2026

田中善之助（Tanaka Zennosuke, 1889–1946）
在京都與台灣之間，未被市場收編的一生

田中善之助出生於 1889 年 12 月 1 日，京都市上京區西陣一帶。那是一個以織物、職人文化與町人精神聞名的區域，精密、內斂而務實的生活節奏，形塑了他一生不張揚、卻極為堅實的藝術性格。幼年時期，他便展現出對繪畫的敏銳感受力，13 歲進入日本畫家岩城靜觀門下，接受傳統日本畫的基礎訓練。
1905 年（明治 38 年），經友人介紹，田中善之助轉入聖護院洋畫研究所，正式踏入西洋畫的世界，師事淺井忠，並成為其內弟子。這段時期，他與梅原龍三郎、安井曾太郎、斎藤與里等人同窗切磋，親身經歷日本近代美術從日本畫走向洋畫、從模仿走向自覺的關鍵轉折期。
淺井忠去世後，*關西美術院成立，田中善之助隨之移籍，持續深化油畫創作。1910 年前後，他以《山邊》等作品在關西美術會嶄露頭角，作品尺寸不大，卻以沉穩的構圖與內斂的色調，顯示出不同於同代畫家的靜默力量。他並非以強烈的筆觸或戲劇性構圖吸引目光，而是在反覆推敲中，追求畫面內部的均衡與節制。
1910 年代前半，田中善之助是關西畫壇中備受期待的年輕畫家之一，亦參與了「黑貓會」與其後分裂而出的「仮面會」等前衛性美術團體。這些團體雖短暫存在，卻在日本近代美術史中，承擔了連結學院體制與個人表現的重要角色。田中善之助在其中，始終保持某種距離——他參與，但不喧鬧；在場，卻不佔據舞台中央。
真正改變他人生軌跡的是 1920 年代中後半，田中善之助的人生與創作，出現了一次靜默而關鍵的轉向。不同於短暫的海外旅行或寫生式停留，他開始反覆往返台灣，並逐漸將創作的重心移向這座位於帝國邊陲的南方島嶼。自 1928 年（昭和 3 年）起，田中善之助多次長期停留台灣，足跡遍及台南、高雄及南部鄉間，這段經驗，成為其晚年繪畫語言轉變的決定性契機。
台灣的自然條件—強烈而持續的日照、潮濕而濃重的空氣層、低垂的雲影，以及缺乏起伏的平原地景，與他長年熟悉的京都與關西風景截然不同。這並非單純的風景差異，而是一種迫使畫家重新調整觀看方式的環境壓力。田中善之助在台灣所面對的，不再是可由構圖秩序加以掌控的景色，而是一種始終流動、難以被框限的空氣與光線。
這種環境改變，直接反映在他的畫面之中。相較於關西時期偏重灰階調性、結構嚴謹的構圖，台灣時期的作品逐漸鬆動，色彩趨於明亮而溫潤，筆觸的層次也更具呼吸感。然而，這並非迎合南國風情的明快描寫，而是一種刻意抑制戲劇性、試圖在畫面中保留濕度與重量的嘗試。田中善之助並不描繪熱帶的炫目景觀，而是反覆凝視看似平凡的鄉間道路、河岸、村落邊緣與低矮建築，使風景成為一種沉靜的存在。
尤為重要的是，田中善之助的台灣作品，並未落入殖民地風景畫常見的異國情調或「南方想像」。他沒有將台灣作為被觀看、被展示的對象，而是將自己置於風景之中，調整節奏，重新學習如何觀看。這使他的台灣風景，呈現出一種難以歸類的狀態：既非觀光式寫生，也非象徵化的帝國風景，而更接近於一種在陌生土地上逐步建立的日常視野。
在台灣期間，田中善之助亦多次於當地報紙與美術相關刊物發表文章，記錄他對風景、光線與繪畫實作的思考。他既不是以權威者姿態指導，也非單純抒情書寫，而是以畫家的語言，試圖說明在這樣的環境中，繪畫必須如何改變自身的節奏與方法。這些文字，使他成為少數能夠從創作者自身立場出發，連結台灣風土與繪畫技法的日本畫家之一。
隨著在台灣的反覆停留，田中善之助逐漸遠離當時日本本土愈發制度化的美術圈。帝展體制、畫派標籤與市場評價，對他的吸引力日益減弱。相對地，台灣提供了一個距離中心較遠、卻能讓創作回到基本問題的空間：如何在不被要求「新穎」或「成功」的情況下，持續作畫。
正是在這樣的條件下，田中善之助完成了其藝術生涯中最為成熟、也最難被市場分類的一批作品。這些作品數量不多，題材樸素，卻在色彩關係與畫面氣息上，顯示出長年積累後的穩定與自信。它們並不宣稱自身的重要性，卻在今日重新觀看時，清楚地指出另一條未被主流敘事納入的近代繪畫道路。
從京都到台灣，從中心到邊陲，田中善之助並非逃離，而是在遠離喧囂之處，完成了對自身繪畫語言的最終整理。台灣，並非他創作生涯的插曲，而是他真正完成成熟期的重要現場。

*大正11年(1922年)，田中善之助開始執教於關西美術院,同時期計有台灣學生楊三郎(1924年),張清錡、陳清汾(1925年),任瑞堯(1926年),黃天養(1928年),張義雄(1933年)進入關西美術院,接受指導,尤以楊三郎受影響極深。同一時間,田中善之助也密集在台灣舉辦了個展,從昭和3年(1928年) 到昭和16年(1941年)為止,多次來台並長期滞在,往來於台北、淡水、高雄、恆春等各地寫生,尤其獨鍾高雄桃子園景色,譽為武陵桃源,且多次在台灣日日新報、高雄新報發表《台灣南北雜談>等專文,舉辦美術座談,與台灣早期美術發展,淵源頗深。昭和21年(1946年)歿,享年57。

01/02/2026

寒水石——最接地氣的材料選擇與技法自信
黃土水《甘露水》：師承、同門經驗與日本國產大理石應用的交會

在探討黃土水名作《甘露水》的石材選擇邏輯時，若僅以「經濟條件有限下的被動妥協」來理解，顯然不足以說明其技術與美學層面的複雜性。透過重新梳理明治時期義大利籍教師湯瑪索・加里亞爾迪（Tommaso Gagliardi）對日本國產石材的體系化調查，以及黃土水在東京留學期間所處的師承脈絡與同門人際網絡，可以發現，《甘露水》選用日本國產「寒水石」，更接近一種建立在制度化材料知識與實務經驗交織下的理性技術判斷。
1879年，工部美術學校雕刻科教師加里亞爾迪，為尋求歐洲大理石的本土替代材，親赴茨城縣進行寒水石考察。儘管他在石材評價問題上，曾與另一位義大利籍教師拉古薩（Vincenzo Ragusa）產生意見分歧，但這一行動卻促使日本方面逐步建立起對國產石材的制度性認識。1886年（明治19），工部大學校造家學科第一期生曾禰達藏，受命前往諏訪村屏風嶽與真弓山進行實地調查，將田野踏查、礦物性質觀察與實際加工可能性納入評估框架之中，形成一套高度重視「可加工性」與「技術風險」的材料知識體系。
在美術學校制度化教育之外，雕刻家之間的非正式經驗交流，同樣深刻影響了材料選擇的判斷。黃土水所出入的 Ottilio Pesci 工房體系中，其同門師兄飛田朝次郎，正是這條經驗傳遞鏈中的關鍵人物。飛田朝次郎之兄飛田美春，於明治43年（1910）名古屋舉行的「第十回府縣聯合共進會」中，展出以「茨城縣產寒水石」雕刻的大理石《婦人像》，並於礦物類別審查中獲頒「三等賞」。審查復命書明確指出，該作品在當時以燈籠、水盤等實用石製品為主的參展品中，其人物雕刻技法顯得罕見而具有優美之處，是少數獲得正面評價並獲授獎的石雕例外。
飛田家族出身於茨城縣水戶市，對寒水石的裂隙分布、硬度變化與採石、流通管道，具備第一手的產地經驗。這種「地方性材料知識」與「工房內的造形技術」相互交會，使寒水石不再只是抽象的地質材料，而成為可被精準評估與操作的雕刻媒材。對黃土水而言，這樣的經驗背景，無疑提供了在面對非理想規格國產石材時，一套具體可行的風險判斷基礎。
從更廣泛的日本近代雕刻史脈絡來看，這種以寒水石進行人體藝術創作，並非孤立現象。北村四海在向小倉惣次郎、新海竹太郎學習人物雕像製作方法後，並未沿襲以銅像為主的創作路線，而是轉而大量使用產自茨城縣常陸太田真弓山的大理石「寒水石」，積極創作女性雕像。根據《常陸太田市史》民俗編記載，真弓山的大理石長期以來多作為建築材料使用，而作為雕刻材料則被視為較為少見的用途；然而事實上，真弓山在近世屬於水戶藩留山，其所產寒水石早已被認知為極為優良的雕刻石材。北村四海之養子正信更明確指出：「寒水石比義大利的大理石還要好」，並被評價為能夠年年創作出高水準作品的素材，由此可推知，在大正時期的日本石材雕刻界，寒水石已實質進入人物雕刻的選項之中。相較之下，明治前期拉古薩雖曾留下使用寒水石的作品，但其影響在材料選擇層面上仍相對有限。
回到《甘露水》本身，其淡黃色澤與明顯紋理，在當時往往被歸類為建築級材料的視覺特徵。然而，從技術層面觀察，黃土水憑藉其深厚的木雕訓練，對具有方向性與內在結構的材料，本就具備高度掌控能力。相較於構造複雜、變異性更高的木材，日本國產大理石即便夾雜雜質與節理，但其物理穩定性仍屬可預期、可控制的範圍。
黃土水在《甘露水》中展現了高度成熟的「因材施藝」能力。他並未刻意掩蓋石材的先天限制，而是將石紋層理轉化為蚌殼的有機結構與人體曲線的一部分，使材料的物質特性成為造形語彙本身。若說純白卡拉拉大理石（Carrara Marble）代表的是歐洲古典、理想化的神聖性；而帶有黃褐色紋理的「寒水石」，則賦予了《甘露水》一種「土地的肉身感」。黃土水並非「無視」石材的建築等級，而是展現了「工藝對話性」，他將石紋的不規則性轉化為貝殼的有機層理。這種做法證明了，藝術家的天才不在於挑選完美的石頭，而在於如何與「不完美」的物質達成契約。這種物質修辭，讓作品從單純的西洋雕刻仿效，轉向了具有東亞氣候與地質色彩的本土表述。黃土水並非在石材的缺陷前止步，而是透過純熟技法，將建築級寒水石的雜色與紋理，轉化為《甘露水》中不可或缺的地質體溫與造形節奏。這件作品不僅是台灣美術史的經典，更是日本近代雕刻教育體系在材料本土化探索過程中的重要實例。

參考書目：
1.《府縣聯合共進會審查復命書》，第四部・第四十四類，明治44年（1911）3月。
2.巨智部忠承：《概測・常北地質編》，收錄於《理科會粋》第四帙附錄，東京：東京大學，1883年（明治16）。
3.工部省相關史料：〈義大利籍雕刻師による諏訪村・真弓村寒水石調查〉（抄錄資料）。
4.八代修次、長谷鐵男：《四海與正信的藝術》，收錄於鬼無里村教育委員會編《鬼無里的歷史與風土4》，1992年。
5.北村正信：《四海餘滴》（非賣品），1929年。
6.山口高治郎：〈北村四海〉，《長野縣美術大事典》第九卷，長野：鄉土出版社，1996年。
7.《常陸太田市史》民俗編，常陸太田市，1979年3月。
8.吉田朝子：〈拉古薩的教育及其影響——從素材與技法的角度〉，收錄於《明治的彫塑——拉古薩與荻原碌山》，東京藝術大學藝術資料館編，2010年。
9.清水重敦：〈建築攝影與明治的教育〉，《學問的考古學——東京大學創立一百二十周年紀念展》1997年。

*感謝森山寿先生昨日的po 文：建築写真と明治の教育
東京大学大学院工学系研究科建築学專攻所蔵古写真解題...，
其中諸多的史料細節，讓過去僅止於猜測的片段，補足了新的積極佐證，再次致上敬意。

後記：仍期待未來非破壞之科學檢測，進一步確認《甘露水》石材來源。

28/01/2026

飛田朝次郎〈悩ましき春〉與帝展石彫世代的誕生

這張明信片上的作品照片，是飛田朝次(二)郎於1921年(大正10年)第三回帝國美術院展覽會中的入選作。這件大理石浮雕作品《悩ましき春》，意為《春之萌動》或《撩人的春意》）是研究大正時期浪漫主義雕塑的重要實例。
雖然這是一件石碑狀的浮雕，但飛田朝次郎運用了高浮雕（High Relief）的技巧；深鑿背景並刻意保留了四周粗礪的鑿痕，與中央細膩光滑的人體形成鮮明對比（Chiaroscuro 效果），空間與層次的處理到位，這種「未完成感」深受羅丹（Auguste Rodin）風格的影響，營造出一種人物正從石塊中掙脫、甦醒的生命感。兩位女性背影的交疊層次極其自然，左側女性微傾的體態與右側女性抬手撩髮的動作，形成了流動的S型曲線，增加了畫面的深度。飛田在處理大理石質地時展現了極高的手藝，將冰冷的石頭轉化為帶有溫度的肌膚，骨骼與肌肉的微妙起伏，背部脊椎的凹陷、肩胛骨的隆起，以及腰部到臀部豐腴而有彈性的線條。並不誇張肌肉，而是追求一種大正時期流行的「官能美」，表現出女性柔和且充滿生命張力的肉體。大理石細膩的磨光處理，使得光線在表面滑過時，產生了如皮膚般半透明的視覺效果，完美契合標題中「春意撩人」那種朦朧、微熱的氛圍。
這件作品是典型的大正浪漫主義（Taisho Roman）風格，不同於明治時期雕塑較為生硬的寫實，「悩ましき」一詞體現了當時藝術家對「內心悸動」與「感官覺醒」的關注，選擇以「背影」示人，而非正面的肖像，增加了一種神祕感與文學性。兩人的姿態既像是閨蜜間的低語，又像是春季暖風中令人不安的騷動。作者利用大理石的厚重感來反襯春天的輕盈與不安，在技術上完成了從「形體寫實」到「意象抒情」的跨越。
〈悩ましき春〉表面上直譯為「煩惱的春」、「苦悶的春」。這裡的「春」，並非單純象徵青春或生命的喜悅，而是一個充滿張力與不安的生成季節。身體既欲誕生，卻仍受制於石；生命即將展開，卻伴隨痛楚與遲疑。這種情緒，並非心理寫實，而是透過石彫本身的「未完成狀態」來呈現，這正是近代歐洲石彫中極為重要的思想母題—形體自石中誕生（figura che emerge dalla pietra）。雕刻不再只是去除材料、塑造形象，而是讓觀者意識到：生命與形式，是在阻力、重量與時間中被迫生成的結果。
〈悩ましき春〉的作者飛田朝次郎，並非民間匠人，而是出身於近代日本少數能夠系統接受高等藝術教育的雕刻家之一。他早年就讀縣立水戶商業學校，曾進入早稻田大學理工科，後轉入東京美術學校彫刻科，並於大正十一年(1922年)畢業。其家族背景亦深具象徵性，祖父為初代海野美盛，屬於近代日本金工史中最重要的海野家系，這使得飛田自幼便身處高度技術密集的造形環境之中。然而，真正使飛田能夠完成〈悩ましき春〉這類石彫作品的關鍵，並不僅止於東京美術學校內的教育。
昭和10年的『茨城県神士録』中明確記載：「同五年より十年迄伊太利人石彫家オッティリオ・ペッシー氏に就いて大理石彫刻術を学べり」，亦即自大正五年(1916)至十年(1921)，飛田朝次郎正式師事義大利石彫家 Ottilio Pesci（奧提里歐・佩西），系統性學習歐洲正統的大理石雕刻技術，歷時長達五年。這是一段清楚可考的師徒關係，而非單純的風格影響。這段長期的技術訓練，使飛田朝次郎具備了一項當時日本雕刻界極為稀缺的能力—將歐洲石彫技術直接轉化為大型紀念碑與公共工程的實務操作能力。學成之後，飛田隨即投入近代日本國家建設體系中最具象徵性的雕刻工程，包括：日韓合併紀念塔相關石彫製作、外國人戰歿紀念碑（1921–1922 年前後）、以及與明治神宮建塔工程相關的大型紀念性雕刻計畫。這些作品並非展覽用的室內雕塑，而是必須面對巨型石材的選擇與處理戶外環境的結構與耐久性、與建築、都市空間直接結合的造形尺度，這正顯示出佩西所傳授的，並非僅僅是「沙龍式」或純粹審美導向的技巧，而是一整套可被國家工程吸收的歐洲石彫實務體系。
巧的是，黃土水與飛田朝次郎不僅在第三回帝展中同屆入選，其在學經歷與技術養成亦呈現高度重疊。黃土水於大正九年畢業後進入研究科，至大正十一年修了結業；飛田則於同年完成東京美術學校彫刻科課程。更關鍵的是，這兩位東京美術學校雕刻科前後期同學，於一九一九年至一九二一年間，同時出入和義大利石彫家 Ottilio Pesci 之工坊，學習歐洲正統大理石雕刻技術。在當時東京有限的石彫實作環境中，這種時間與空間的重疊，幾乎可視為一種同儕式的學習關係。雖未見直接記載其私人交往，但在技術語彙、材料處理與創作方向上的一致性，已顯示兩人極可能在 Pesci 工坊內形成相互觀摩、切磋的工作關係。
值得我們重視的是，第三回帝展這個節點，並非偶然。在同一屆展覽中，黃土水的〈甘露水〉亦同時入選展出。黃土水在 1919–1921 年間頻繁出入佩西工作室，轉向大理石創作；飛田朝次郎則在同一位老師的長期指導下，發展出可支撐國家紀念工程的石彫能力。因此，我們今日可以清楚看見一條完整的脈絡結構，佩西這一位歐洲石彫技術的實際傳播者，1915年首先接納了時任東京美術學校彫金、鍛金教授，海野(子之吉)美盛之孫，飛田朝次郎入門，之後黃土水再以不定期的方式登門求教，〈生命之泉〉、〈悩ましき春〉、〈甘露水〉正位於這條結構的交會位置,都是帝展出品作，也是一個「石彫世代」正式成形的象徵。
在〈甘露水〉與〈悩ましき春〉中，那尚未完全脫離原石的身體，不僅表現了一個掙脫束縛的生命，也彷彿預示了日本近代石彫自身的狀態——在重量、制度與技術之間掙扎，卻即將破石而出。而這一刻，正是由黃土水、飛田朝次郎，以及他們共同的老師 Ottilio Pesci，在第三回帝展這個舞台上，悄然完成。

參考書目：
1.『茨城県紳士録』有備会出版部編昭和10年,有備会出版部,昭和10.
2.『大衆人事録』帝国秘密探偵社[編][全国篇],帝国秘密探偵社 [ほか],昭和12.
3.『国民年鑑』大正11年度,民友社,大正3-15.

*飛田朝次(二)郎1892年生，大正11年從東京美術學校畢業，帝展入選三回，分別是〈自像〉、〈悩ましき春〉、〈婦人像〉。

*特別感謝日本友人金工家森山寿先生提供相關的重要資訊。

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