Co to jest strona internetowa?

https://www.facebook.com/110919891353288/

Katalog sztuki średniowiecznej, Ulica Szewska 36, Wroclaw (2026)

28/07/2025

Prawdopodobnie ostatni post

Lato już na półmetku. Zwykle nieco wcześniej ogłaszaliśmy wakacyjną przerwę na naszym fejsbuku. Tym razem wypadło wysłać komunikat o zakończeniu tej przygody. Rozpoczęliśmy ją w ramach grantu NPRH dokładnie 11 października 2021 roku. Wtedy pojawił się pierwszy post. W ciągu niemal czterech lat opublikowaliśmy prawie sto postów (97). W większości prezentowały pojedyncze wybrane zabytki średniowieczne znajdujące się w zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu. Była to cała gama średniowiecznych dzieł sztuki i rzemiosła – od kamiennych rzeźb, przez snycerkę, malarstwo tablicowe, tkaniny, odlewy brązowe, po wyroby złotnicze. Niektóre już znane z publikacji lub z ekspozycji muzealnej, inne zupełnie dotąd nieznane. W czasie trwania tego projektu zaszła zmiana w funkcjonowaniu samego Muzeum Archidiecezjalnego. Kiedy zaczynaliśmy, muzeum było zamknięte, a zbiory zdeponowane w tymczasowych lokalizacjach. Przez te lata trwał generalny remont i przebudowa Muzeum. Pod koniec 2024 roku otwarło ono na nowo swoje sale dla zwiedzających. Część zabytków zaprezentowana w postach znalazła się na ekspozycjach. Inne nadal pozostają w magazynach. W naszych postach zdołaliśmy zaprezentować zaledwie część obiektów średniowiecznych z liczby ponad 300, które posiada Muzeum. Strona na fejsbuku była tylko dodatkiem w naszym grancie, całkowicie dobrowolnie podjętą inicjatywą. Chcieliśmy podzielić się naszymi mniejszymi i większymi zachwytami oraz odkryciami z gronem Czytelniczek i Czytelników, na których pojawienie się liczyliśmy. Bardzo Wam wszystkim dziękujemy za towarzyszenie nam przez tych parę lat. Przed nami ostatnie miesiące pracy, której celem jest opublikowanie w otwartym dostępie katalogu całości zbiorów średniowiecznych Muzeum. Ale ta forma ich uprzystępnienia powinna też przyczynić się, mamy nadzieję, do nowego nimi zainteresowania, rozwijania badań, spojrzenia z innych perspektyw. Dziękujemy!

Romuald Kaczmarek, Agnieszka Patała, Jacek Witkowski, Agata Stasińska

14/07/2025

Choć do naszych czasów przetrwało stosunkowo sporo średniowiecznych śląskich nastaw ołtarzowych, niewiele z nich zachowało swoje zwieńczenia. W przypadku jednego z obiektów należących do zbiorów Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu mamy sytuację zgoła odmienną. W kolekcji tej instytucji znajduje się bowiem wspomniana część retabulum, jednak do dziś nie udało się ustalić z jakiej nastawy pochodzi...

Stworzona w 1. połowie XVI wieku konstrukcja jest ażurowa i trójosiowa. Do poziomej belki przylegającej pierwotnie do górnej krawędzi retabulum przytwierdzone zostały cztery sterczyny, dwie wyższe i dwie niższe, ozdobione iluzjonistycznie malowanymi niszami. Uwagę zwracają również maswerk znajdujący się pomiędzy dwoma najwyższymi sterczynami oraz pionowe elementy dekoracyjne o zgeometryzowanych formach floralnych pomiędzy tymi skrajnymi. Dodatkowo, po lewej stronie umieszczono na nich ukośnie ustawioną tarczę z malowanym monogramem IHS.

Niestety do naszych czasów zabytek ten przetrwał w złym stanie. Nie zachowały się m.in. zakończenia dwóch wyższych sterczyn oraz druga z tarcz znajdująca się po prawej stronie konstrukcji. Nie ma również śladu po dekoracji umieszczonej pierwotnie w centrum zwieńczenia. Na powierzchni zabytku widoczne są też ślady po drewnojadach.

Mimo iż o opisywanym obiekcie niewiele wiadomo, swoją formą może on nasuwać skojarzenie ze zwieńczeniem nastawy znajdującej się w ołtarzu głównym kościoła pw. Wniebowzięcia NMP w Pisarzowicach (datowanej na 1521 rok). Choć odmienny jest tu detal dekoracji, zarówno kształt zwieńczenia, jak i jego poszczególne elementy zdają się sobie odpowiadać. Fakt ten może sugerować czerpanie inspiracji z pisarzowickiej nastawy, jednak niewielka ilość zachowanych do naszych czasów zwieńczeń ołtarzowych każe zachować w tym przypadku ostrożność. Niewątpliwie, biorąc pod uwagę stosunkowo niewielki rozmiar zabytku znajdującego się dziś w zbiorach muzealnych oraz jego dość niską klasę artystyczną, najprawdopodobniej należałoby przypisać je prowincjonalnemu warsztatowi.

30/06/2025

Maria o „greckim” uśmiechu

Rzeźby Marii z Dzieciątkiem stanowią bez wątpienia najliczniejszą grupę pojedynczych figur należących do zbiorów sztuki średniowiecznej Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu. Właściwie moglibyśmy pisać posty tylko o nich… O większości z nich wiemy niestety niewiele – w nieznanym czasie zostały oddzielone od dających im schronienie nastaw szafiastych lub baldachimowych czy też zdemontowane z kościelnych filarów, wsporników, nisz. Często zapomnieniu ulegał nie tylko pierwotny kontekst ich funkcjonowania, lecz także miejsce pochodzenia i w zasadzie one same. Dzisiaj prezentujemy jednak dzieło, o którym specjaliści wypowiedzieli się kilkukrotnie.

Przed Państwem Maria z Szymocina. Wykonana w bardzo płaskim reliefie, datowana na ok. 1360 r. i mierząca 105 cm wysokości rzeźba ukazuje stojącą w kontrapoście Marię, która lewym ramieniem przytrzymuje wpatrujące się w nią i obejmujące prawą ręką jej szyję Dzieciątko. Jej ciało jest esowato wygięte, z mocno wychylonym prawym biodrem i prawą nogą ustawioną wyżej od lewej. W dłoni prawej lekko ugiętej w łokciu ręki trzyma trzon niezachowanego berła. Brakuje też fleuronów korony.

Dzieło zostało włączone do zbiorów EDM przed 1929 r., gdy wzmiankowali o nim autorzy katalogu wystawy "Schlesische Malerei und Plastik des Mittelalters", podając ją jako analogię dla postaci Marii z grupy prezentowanych na ekspozycji trzech figur z nastawy ołtarzowej ze Starego Miasta k. Namysłowa (ob. w zbiorach Collegium Maius w Krakowie). Sposób opracowania szat, zwłaszcza płaszczy u wszystkich figur tej grupy, przywodził autorom na myśl włoską kamienną rzeźbę z kręgu Nino Pisano. Z kolei Alfons Nowack, twórca pierwszego przewodnika po wystawie stałej muzeum, w 1932 r. zwrócił uwagę na „grecki uśmiech” Marii i jej przynależność do kręgu stylowego tzw. Madonn na lwach. Wskazał na jej pochodzenie z Szymocina (Simbsen), a czas powstania określił ogólnie na XIV w.

Zofia Białłowicz-Krygierowa uznała figurę za wybitny przykład wczesnej fazy stylu Madonn na lwach, powstałą około lub przed 1360 r. Przypuszczała, że ta bardzo płaska figura, której kontur zamyka się w obrysie prostokąta, stanowiła element dekoracji niezachowanej obecnie nastawy ołtarzowej. Za przejaw recepcji rozwiązań o francuskim podłożu badaczka uznała sposób ukazania uczuciowego związku Marii i Dzieciątka, a także „pełen wdzięku i archaicznej witalności” uśmiech oraz motyw okrycia Dzieciątka drugą połową maforium, wywodzący się z XIII-wiecznej jeszcze rzeźby francuskiej (figura Vierge dorée z Amiens), popularny na terenach Europy Środkowej przynajmniej od l. 40 XIV w. (kościół Minorytów w Wiedniu, Madonna z Nordheim itd.) i zyskujący rozwinięcie w kolejnych dekadach (np. Madonny z Dzieciątkiem z ratusza staromiejskiego w Pradze czy z kaplicy św. Eligiusza w kościele św. Szczepana w Wiedniu). Tym samym miało dojść do przekształcenia wzorca zaczerpniętego z monumentalnej plastyki na potrzeby nastawy ołtarzowej.

Ustalenie, bez żadnych wątpliwości, pierwotnego miejsca przeznaczenia omawianego dzieła wydaje się obecnie niemożliwe. Tym niemniej, w orientacyjnym czasie jej powstania kościół w Szymocinie już istniał, więc potencjalnie mogło się ono w nim znaleźć. Na obecność dwóch maryjnych figur w tym wnętrzu wskazują ponadto zapisy wizytacji z lat 1687–1688. Mowa jest w nich także o dwóch welonach dla maryjnej figury. Warto ponadto mieć na względzie informację, że w 1515 r. właściciel Szymocina Melchior Sosche Gorin przekazał fundusze na rzecz odmawiania w kościele modlitwy różańcowej i Salve Regina w wigilię Wniebowzięcia NMP. Do tego zwyczaju powrócono w 1717 r. Niewykluczone, że w związku z przedreformacyjną pobożną fundacją powstała też gotycka nastawa ołtarzowa z 1515 r. mieszcząca figurę Marii w promienistej glorii otoczoną figurami Czternastu Świętych Wspomożycieli. W Szymocinie kwitł więc kult maryjny, podsycany w nowożytności zapewne przez opiekujących się kościołem członków głogowskiej kapituły. Czy udział w nim, od zarania, miała znajdująca się w zbiorach MAD figura? Nie można takiej ewentualności wykluczyć.

16/06/2025

„Zwiastowanie” z Jakubowa

Późnogotycki, oprawiony wtórnie w barokową ramę z drugiej połowy XVII wieku, obraz tablicowy z wyobrażeniem sceny Zwiastowania Marii przez archanioła Gabriela, pozyskany do zbiorów Muzeum Archidiecezjalnego z kościoła parafialnego p.w. Św. Jakuba Starszego Apostoła w miejscowości o nazwie Jakubów koło Głogowa. Kościół ten istnieje co najmniej od 1376 roku, a rozbudowany został jeszcze w średniowieczu - w 1506 roku.
Kompozycja oraz ujęcie ikonograficzne sceny Zwiastowania, typowe dla sztuki XV wieku, wywodzi się przede wszystkim z tradycji niderlandzkiej i południowoniemieckiej. Decydującą rolę odegrał tu wielki malarz z Tournai i Brukseli Rogier van der Weyden oraz norymberski propagator jego sztuki i naśladowca jego maniery artystycznej Hans Pleydenwurff, oddziałujący w pewnym momencie nawet osobiście na sztukę Wrocławia. Na wzorach ich autorstwa, a także ich śląskich naśladowców, oparł się też wrocławski zapewne malarz – twórca obrazu z Jakubowa.
Zamówiony przez nieznanego fundatora obraz, jak wykazują to niektóre cechy stylu i detale rekwizytów, powstał jednak dopiero na samym początku XVI wieku. Na ten czas datowane są zachowane nadal w kościele jakubowskim późnogotyckie, także wrocławskiej zapewne roboty, rzeźby św. Barbary, św. Jakuba Starszego i pozostałych Apostołów, będące reliktami uroczystego otwarcia średniowiecznego ołtarza głównego świątyni, zastąpionego przez retabulum barokowe.
Przedstawiany obraz „Zwiastowania” mógł być zatem pierwszą z kwater malowanego cyklu maryjnego pierwszego otwarcia czteroskrzydłowej nastawy. Zważywszy jednak spore wymiary obrazu nie należy wykluczać, że stanowił on główną część jakiegoś epitafium obrazowego – upamiętniającego któregoś z proboszczów kościoła lub członków rycerskiego rodu - panów na Jakubowie lub okolicznych miejscowościach.

02/06/2025

Krzywaśń jemielnicka i jej nie prosta historia

Jednym z najstarszych zabytków sztuki średniowiecznej w Muzeum Archidiecezjalnym jest pozostałość pastorału, dokładniej jego zwieńczenie zwane krzywaśnią, pochodzące z Jemielnicy. Z największym prawdopodobieństwem należy ją datować około połowy XIII w. Nie ma też większych kontrowersji co do miejsca jej wykonania. Wskazuje się na warsztaty działające w Limoges, leżącym w obszarze Masywu Centralnego we Francji. Tam od połowy XII w. rozkwitła produkcja wyrobów z miedzi, złoconych i dekorowanych techniką emalii żłobkowej (champlevé), eksportowanych potem aż po początki XIV w. do całej Europy. Krzywaśnie pastorałów były jednym z wielu dzieł, obok różnych typów wyposażenia liturgicznego kościołów (relikwiarzy, krzyży itp., a nawet retabulów), które produkowano tam na masową skalę.

Co może dziwić, to brak charakterystycznej dekoracji emaliowej na wrocławskiej krzywaśni, a za to wzbogacenie jej kamieniami osadzonymi po obu stronach, pierwotnie w liczbie 32. Są jednak wśród pewnych wyrobów limuzyjskich i takie, które tej wyróżniającej techniki dekoracji nie mają, a są ozdobione kamieniami. Należą do nich właśnie krzywaśnie pastorałów, jak z Charroux, czy jedna z zachowanych w Luwrze. Cechuje je natomiast podobne opracowanie powierzchni krzywaśni, jak w zabytku wrocławskim, delikatnym reliefem o formach roślinnych. Motyw umieszczonej w zawiniętej końcówce krzywaśni sceny walki św. Michała Archanioła ze smokiem uosabiającym szatana też nie jest wyjątkowy. Znanych jest blisko 50 pastorałów limuzyjskich (m.in. z Amiens, Kolonii, Bonn, Gołuchowa) o bardzo podobnie zakomponowanej i wykonanej grupie. Nasz archanioł utracił w niewiadomym czasie skrzydła. Dało to niegdyś asumpt do błędnego identyfikowania tej sceny jako walki św. Jerzego ze smokiem. Końcówka krzywaśni jest uformowana w kształt głowy smoczej lub wężowej, co jest zdublowaniem symboliki zawartej w głównej scenie – ujarzmienia i pokonania sił zła.

Krzywaśń w Muzeum Archidiecezjalnym jest jednym kilku limuzyjskich wyrobów tego rodzaju w zbiorach polskich. Niektóre wydobyto z grobów średniowiecznych biskupów (np. Poznań, Włocławek), inne mogły pojawić się jako obiekty kolekcjonerskie (Gołuchów, zaginiona). Omawiany zabytek wrocławski trafił do muzeum w 1919 r. jako przekaz z parafii w Jemielnicy, mieszczącej się w zabudowaniach poklasztornych cystersów. Jest prawdopodobne, że używali go wcześniej tutejsi opaci, ale ponieważ ten klasztor powstał niedługo przed 1289 r., a krzywaśń datowana jest wcześniej, to powstało kilka hipotez, próbujących wyjaśnić jej pochodzenie. Pewne jest jedno – wg tradycji jemielnickiej, znanej na przełomie XIX i XX w., pastorał ten kładziono w trakcie uroczystości anniwersaryjnych opatów na symbolicznym (?) sarkofagu. Natomiast po zniknięciu cystersów, żartobliwie wręczano ten pastorał nowo przybywającemu proboszczowi jako następcy opata w Jemielnicy.

19/05/2025

Nie wszystkie zabytki znajdujące się dziś w zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu trafiły do niego bezpośrednio z wnętrz sakralnych. Niektóre z dzieł przekazywane były z kolekcji prywatnych. Zazwyczaj mówią nam o tym informacje odnotowywane w muzealnej dokumentacji, a niekiedy też… same figury.

Tak też stało się w przypadku bardzo niepozornej drewnianej rzeźby przedstawiającej (najpewniej) św. Katarzynę. Na pierwszy rzut oka nie wyróżnia się ona niczym specjalnym. Do naszych czasów zachowała się w nie najlepszym stanie. Prawa dłoń świętej wraz z mieczem została wtórnie uzupełniona. Na całej powierzchni figury widoczne są liczne drobne pęknięcia oraz ślady po drewnojadach. Ledwo zauważalne są ślady zaprawy i polichromii. Rzeźba ta może nam się jednak wydać o wiele bardziej interesująca, gdy spojrzymy na jej odwrocie.

W wydrążeniu figury znajduje się bowiem nalepka z odręcznym zapisem informującym o jej pochodzeniu z prywatnej kolekcji rzeźbiarza Martina Oeffnerta z Niwnic (pow. lwówecki) oraz to, że do zbiorów muzealnych włączona została w 1942 roku (co potwierdziły znajdujące się w Muzeum Archidiecezjalnym dokumenty).

Kim jednak był Martin Oeffnert? Ten niewątpliwie utalentowany artysta był uczniem Szkoły Snycerskiej w Cieplicach (niem. Holzschnitzschule Warmbrunn), szkoły rzemiosła artystycznego kształcącej w zakresie rzeźby w drewnie. Pobierał nauki u jej najsłynniejszego dyrektora, włoskiego rzeźbiarza Cirilla dell’Antonio.

Jak wynika z przedwojennej dokumentacji, do zbiorów muzeum przed wojną trafiły jeszcze przynajmniej dwie figury należące niegdyś do Martina Oeffnerta. Czy może to świadczyć o jego zamiłowaniu do rzeźby gotyckiej? Być może. Nie sposób również wykluczyć, że prócz podziwiania jej i kolekcjonowania Oeffnert – biorąc pod uwagę swoją profesję – mógł dopuszczać się pewnych drobnych napraw i uzupełnień. Kto wie, czy wtórnie wstawiona prawa dłoń św. Katarzyny wraz z atrybutem nie została wykonana przez niego?

05/05/2025

Nieoczekiwana zamiana miejsc

Na wystawie stałej w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu zwiedzający mogą podziwiać szafę nastawy ołtarzowej z kościoła filialnego św. Anny w Marcinowicach, powstałą w jednym ze śląskich warsztatów w pierwszej ćwierci XV w. Jej wewnętrzne podziały obejmują pięć pól wydzielonych baldachimami z dekoracją maswerkową. W środkowym, najszerszym, zajmującym całą wysokość skrzyni i pogłębionym na kształt niszy ustawiono figurę Marii z Dzieciątkiem. Cztery pozostałe pola – płytsze, niższe i węższe – mieszczą figury św. Katarzyny (lewe górne), najpewniej św. Małgorzaty (lewe dolne), św. Barbary (prawe górne) i św. Doroty (prawe dolne). Tym samym mamy do czynienia z bardzo typowym przykładem nastawy ołtarzowej w typie tzw. Czterech Dziewic. Należące do tej kategorii retabula powstawały na Śląsku przynajmniej od ostatniej ćwierci XIV w. aż po połowę XV w. Pierwszą nastawą w regionie reprezentującą ten typ było retabulum z Pełcznicy (ze zbiorów Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu, obecnie prezentowana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu). Zdaniem badaczy omawiana tu szafa z Marcinowic, wraz z retabulami z Otmuchowa i Bielan Wrocławskich, genetycznie stanowi kontynuację typu reprezentowanego przez retabulum z Gierczyna (ob. Muzeum Narodowe we Wrocławiu), żywszą, czasem bardziej niezdarną. Rozmiary obecnych na bocznych partiach nastawy z Marcinowic śladów po zawiasach skrzydeł wskazują, że zamykały ją raczej pojedyncze lekkie, przypuszczalnie pokryte dekoracją malarską deski. Zapewne w pierwotnej postaci była tryptykiem.

Historia tego zabytku pokazuje, że rzeczywistość, także muzealna, nie znosi pustki, a badacze sztuki dawnej nie mogą choć na chwilę stracić czujności.

Dzieło zostało włączone do zbiorów muzeum w 1898 r., a więc niemal na samym początku jego istnienia. Na podstawie zdjęcia zamieszczonego w publikacji Ericha Wiesego z 1923 r. wiadomo, że pierwotnie w szafie znajdowała się inna, niż ma to miejsce obecnie, figura Marii z Dzieciątkiem. Jeszcze opis zamieszczony w przewodniku Alfonsa Nowacka z 1932 r. wskazuje na ustawioną w centralnej partii ołtarzowej szafy figurę Marii trzymającej w prawej ręce, podobnie jak Dzieciątko, owoc (zdjęcie dzieła pod tym linkiem: https://www.herder-institut.de/bildkatalog/iv/BAG_5389). W tym czasie szafa była prezentowana w pomieszczeniach dawnej biblioteki kapitulnej. Do rozdzielenia rzeźby maryjnej od reszty szafy doszło zapewne w czasie ewakuacji zbiorów podczas II wojny światowej. Musiało dojść do rozproszenie poszczególnych części zabytku, skoro oryginalnie powiązana z retabulum rzeźba Marii z Dzieciątkiem trafiła w 1945 r. do Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu, a stamtąd w 1964 r. została wypożyczona do Muzeum Śląskiego we Wrocławiu (ob. MNWr.), na którego własność przeszła 10 lat później.

Polski inwentarz Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu, w którym szafa retabulum z Marcinowic widnieje pod numerem 120, milczy na temat pochodzenia obecnie wstawionej do jej środkowego pola figury. Odnotowano w nim za to zły stan zachowania całego dzieła oraz obecność „śladów” oryginalnej polichromii. Na wstawionej figurze widnieje jednak nalepka z odręczną notatką „Diozesanmuseum Breslau / No. 26 / aus Trembatschau”, a więc z dolnośląskiego Trębaczowa, co umożliwia jej identyfikację z włączoną w 1919 r. do zbiorów rzeźbą prezentowaną w okresie międzywojennym w sali nr 1 na parterze rzeźbą. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach doszło do jej ustawienia w szafie. Na pewno stało się to przed 1952 r. Pozostaje tylko przyznać, że rzeźba dobrze odnalazła się w nowym miejscu.

21/04/2025

Wszystkim naszym Obserwatorom i Obserwatorkom pragniemy życzyć Radosnej Wielkanocy!

14/04/2025

Rzeźby św. Doroty i św. Hieronima z Tyńca Małego

Dwie rzeźbione w drewnie, reliefowo wykonane i pokryte barwną malaturą (wtórną), figury: św. Doroty i św. Hieronima – to jedyne pozostałości po niezachowanym (zaginionym od dawna) komplecie ołtarzowym z kościoła parafialnego p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny (pierwotnie św. Jadwigi) w Tyńcu Małym koło Kobierzyc pod Wrocławiem.
Stylistycznie reprezentują one cechy zarówno późnego gotyku, jak i wczesnego renesansu. Połączenie to jest typowe dla plastyki śląskiej z około 1510-1525 roku, inspirowanej rzeźbą i malarstwem środowisk artystycznych południowo-wschodnich Niemiec, Czech i Małopolski. Do mody panującej wtedy w Europie Środkowo-Wschodniej nawiązuje też strój postaci niewieściej. W tym czasie stylistyka gotycko-renesansowa propagowana była na Śląsku głównie przez fundacje artystyczne biskupa wrocławskiego Jana V Turzona. I we Wrocławiu właśnie, nieodległym od Tyńca, należy szukać też wykonawcy prezentowanych rzeźb, nawet jeśli jego nazwiska obecnie podać nie jesteśmy w stanie.

Zachowane z ołtarza tynieckiego figury, z typowymi dla nich atrybutami, przedstawiają parę świętych wczesnochrześcijańskich. Pierwsza to św. Dorota z Cezarei Kapadockiej, Dziewica i Męczennica, zmarła około 305 roku. Zaliczana ona była do szczególnie popularnych w okresie średniowiecza i renesansu tzw. Czterech Świętych Dziewic Głównych. Druga z rzeźb przedstawia św. Hieronima ze Strydonu (ok. 347-419/420), jednego z Ojców i Doktorów Kościoła, czczonego szczególnie w epoce renesansu ulubionego patrona teologów, uczonych, pisarzy i humanistów.
Zważywszy wielkość obu rzeźb (wys. ok. 88 cm) przypuszczać można, że zdobiły one pierwotnie (może też w towarzystwie innych jeszcze Świętych Dziewic i Świętych Doktorów) szafę lub skrzydła uroczystego otwarcia niezbyt wielkiego retabulum - ołtarza głównego, bądź raczej bocznego. Czternastowieczny kościół w Tyńcu Małym, z którego rzeźby pochodzą, w latach 1493-1516 przeszedł gruntowną późnogotycką renowację. Najpewniej w związku z jej zakończeniem (około lub też wkrótce po 1516 roku) rzeźby te pojawiły się w odnowionej tynieckiej świątyni.

31/03/2025

Krucyfiks z natury rzeczy nie należy do przedstawień w sztuce, co do których nasze pierwsze myśli kierowałyby się ku kategoriom piękna. Oczywiście w dziejach opracowywania tego tematu przez malarzy i rzeźbiarzy znajdziemy przykłady łagodzenia ekspresji wyrażającej ból, cierpienie, śmierć, a nawet daleko posuniętej estetyzacji ciała wiszącego na krzyżu. Także w krucyfiksach średniowiecznych skala dramatyzmu przedstawienia jest szeroka. Wskazówka przechylona maksymalnie w stronę spotęgowanych środków artystycznego oddziaływania, oddających mękę Chrystusa, zatrzymuje się przy szerokiej grupie krucyfiksów określanych w literaturze jako mistyczne bądź dolorystyczne. Ich wczesne, europejskie przykłady, pojawiające się na przełomie XIII i XIV wieku, znajdują się w niemieckiej Nadrenii, Westfalii, ale również rozrzucone na terytorium Italii, czy bałkańskim wybrzeżu Adriatyku, w Austrii, Czechach, Polsce. Na Śląsku czołowym przedstawicielem tego typu jest krucyfiks (3 ćw. XIV w.) pochodzący z kościoła p.w. Bożego Ciała we Wrocławiu. Do 1945 r. znajdował się w zbiorach tutejszego niemieckiego muzeum diecezjalnego, by po II wojnie znaleźć się w Galerii Sztuki Średniowiecznej Muzeum Narodowego w Warszawie.

Obecnie na wystawie w Muzeum Archidiecezjalnym znalazł się inny jeszcze, kompletnie niemal nieznany krucyfiks, który może być zaliczony do opisanej wyżej kategorii. Wprawdzie utracił już dawno niemal całość polichromii, a wraz z nią istotny składnik pierwotnej ekspresji (choćby strugi krwi płynącej z ran), wprawdzie nie ma na ciele plastycznych ran po biczowaniu, cechujących wiele krucyfiksów dolorystycznych, ale sama jego kompozycja i czysta forma rzeźbiarska przemawiają niesłychanym dramatyzmem. Wychudłe, umęczone ciało z podgiętymi nogami, z ostrą krawędzią kości goleniowych i tułowiem poryflowanym niezgodnie z anatomią aż 18 parami żeber, od bioder po obojczyki, i z zapadłym brzuchem z uwidocznionym jakby w skurczu sześciopakiem mięśni prostych. Głowa bezwładnie przechylona na bok, twarz o ostrych rysach, z zapadłymi policzkami, w półotwartych ustach widoczne zęby, oczy zamknięte lub przymknięte (być może końcowy efekt był uzyskany w polichromii), skóra ściągnięta w zmarszczce między brwiami. Sznurowa korona z powtykanymi cierniami wieńczy głowę. Do tego stopy, przybite jedna nad drugą, o rozcapierzonych palcach, przedłużonych przez uwidocznienie pod napiętą skórą kości śródstopia aż po gwóźdź, ponad którym utworzyła się fałda skóry pod ciężarem ciała. Duże ręce na chudych ramionach ukształtowane są kanciasto. We wszystkich partiach widać obliczone na ekspresję zgrubne opracowanie formy, ale też z pewnością snycerz brał pod uwagę wykończenie gruntem, płótnem i polichromią.

Udało się to zapomniane dzieło zidentyfikować jako krucyfiks przywieziony do muzeum w 1927 r. z kościoła św. Marcina w Glince koło Góry Śląskiej. Już wtedy był w złym stanie. W latach 1949-1950 przeprowadzono jego konserwację, w ramach której wymieniono mu krzyż i wzmocniono figurę. Przeprowadziła ją absolwentka Szkoły Przemysłu Artystycznego w Krakowie oraz Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Wileńskiego, Helena Staromiejska. Los, po wypuszczeniu z sowieckiego łagru, rzucił tę lwowiankę właśnie do Wrocławia, gdzie krótko pracowała w Muzeum Archidiecezjalnym. Ratując przedstawiony tu zabytek od zniszczenia, pozostawiła w jego wnętrzu swój podpis, dzięki czemu można odtworzyć mały epizod w jego historii pełnej znaków zapytania.

17/03/2025

Niekiedy chcąc opisać zabytkową figurę stajemy przed pewnym dylematem – na ile średniowieczna jest średniowieczna rzeźba? Co decyduje o tym, że interesujący nas obiekt datować możemy właśnie na tę epokę? Pytania te powróciły podczas pracy nad jedną z przechowywanych w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu figur Chrystusa Ukrzyżowanego.

Rzeźba ta, o nieznanej proweniencji, jest pełnoplastyczna i mierzy nieco ponad 160 cm. Do naszych czasów przetrwała w nie najlepszym stanie – brakuje jej ramion i stóp, a niemal na całej jej powierzchni (w szczególności na twarzy, koronie cierniowej i torsie) widoczne są uszkodzenia drewna. Mimo tego wciąż zauważalne są pozostałości polichromii – podkreślone ciemną barwą oczy oraz czerwień ust. Figura nosi również ślady uszkodzeń wywołanych działalnością drewnojadów oraz te, których przyczyną może być długotrwałe narażenie na działanie czynników atmosferycznych.

Rzeźbę uznać można za stworzoną na początku XVI wieku o czym świadczy m.in. forma krótkiego, nisko założonego perizonium, silne spłaszczenie brzucha, czy sposób przedstawienia opadających na ramiona włosów skręconych w pukle. Choć cechy te zadecydowały o przyjęciu wspomnianego czasu powstania, pewnych wątpliwości w tym przypadku dostarczyły widoczne w warstwie stylistycznej tego przedstawienia cechy rzeźby nieprofesjonalnej (ludowej). Ujawniają się one m.in. w daleko idących uproszczeniach w sposobie kształtowania ciała Chrystusa. Podobnie jak zachwiane proporcje mogą one wynikać z braku odpowiedniej wiedzy anatomicznej rzeźbiarza lub też nieprzywiązywania do niej wagi.

Wspomniane cechy dostrzec można również w sposobie przedstawienia twarzy Ukrzyżowanego, którego rysy ukształtowane zostały dość nieumiejętnie, za to ze szczególnym naciskiem na podkreślenie oczu i ust, a więc tych części, które odpowiedzialne są za wyrażanie emocji. Zabieg ten pozwalał sprawić, iż malujące się na obliczu Ukrzyżowanego cierpienie widoczne było w niedoświetlonych wnętrzach sakralnych nawet ze znacznej odległości, co natomiast oddziaływać miało na uczucia i emocje wiernych.

03/03/2025

Malowane tablice z Klucza

W czerwcu 1929 r. w księdze akcesji Erzbischöfl. Diözesanmuseum in Breslau, a więc dzisiejszego Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu, odnotowano pozyskanie do zbiorów szesnastu malowanych na drewnianym podobraziu przedstawień składających się na trzy tematyczne cykle: żywota św. Katarzyny, żywota Marii i Męczeństwa Chrystusa. Jako miejsce ich pochodzenia podano parafię w miejscowości Klucze (Klutschau), niedaleko Strzelec Opolskich. Odnotowano, że wszystkie kwatery były pozbawione jakichkolwiek dekoracji na rewersach oraz że mogły one stanowić elementy nastawy ołtarzowej o ruchomych skrzydłach.

Z przedstawionego opisu i późniejszych opracowań konserwatorskich wykonanych przez studentów i pracowników Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie wynika, że mamy do czynienia z efektami bardzo powszechnej, zwłaszcza w XIX w. praktyki rozcinania obustronnie malowanych skrzydeł ołtarzowych. Czyniono tak zarówno celem sprzedaży pojedynczych przedstawień na rynku antykwarycznym, jak i na potrzeby nowych aranżacji przestrzeni sakralnych. Deski oryginalnego lipowego podobrazia mają grubość ok. 5 mm – bez wątpienia więc wymagały wzmocnienia. Zapewne krótko po włączeniu dzieł do zbiorów muzealnych, a na pewno przed końcem II wojny światowej, kwatery z cyklu maryjnego i żywota św. Katarzyny zostały podklejone płytą o grubości 1,5 cm, składającą się z siedmiu sklejonych fornirów. Dzięki temu ich stan zachowania nie uległ pogorszeniu.

Omawiane kwatery powstały przypuszczalnie na Śląsku w ostatniej ćwierci XV w. Jaki był ich pierwotny układ? Biorąc pod uwagę technologiczne oraz formalno-stylowe podobieństwa łączące wszystkie tablice z Klucza, można przypuszczać, że stanowiły one elementy jednej nastawy ołtarzowej mającej formę pentaptyku, a więc szafy z dwiema parami ruchomych skrzydeł. Całkowicie zamknięta nastawa przypuszczalnie ukazywała sceny pasyjne – Biczowanie, Koronowanie cierniem, Niesienie krzyża, Ukrzyżowanie. Wskazywać na to może sposób ich wykonania – na niezagruntowaną deskę nałożono bardzo cienką warstwę malarską. Była to praktyka często stosowana w XV-wiecznym malarstwie na północ od Alp, w tym także w śląskich warsztatach, przy dekoracji najbardziej narażonych na zniszczenie partii nastaw ołtarzowych. Po otwarciu zewnętrznych skrzydeł oczom wiernych ukazywało się osiem scen maryjnych: Zwiastowanie, Nawiedzenie, Narodziny Chrystusa, Pokłon Trzech Króli, Ofiarowanie w świątyni, Dwunastoletni Chrystus nauczający w świątyni, Zmartwychwstały Chrystus ukazujący się Marii, Zaśnięcie Marii. Wreszcie, w ramach uroczystego otwarcia, prezentowanego wiernym tylko w wybrane święta roku liturgicznego, podziwiać można było cztery sceny z żywota św. Katarzyny: Nawrócenie św. Katarzyny, Spalenie Mędrców, Męczeństwo, Ścięcie św. Katarzyny. Przypuszczalnie kwatery te otaczały szafę z figurami Marii i świętych albo też scenę Mistycznych zaślubin św. Katarzyny (malowaną lub rzeźbioną).

Katalog sztuki średniowiecznej

28/07/2025

14/07/2025

30/06/2025

16/06/2025

02/06/2025

19/05/2025

05/05/2025

21/04/2025

14/04/2025

31/03/2025

17/03/2025

03/03/2025

Adres

Telefon

Strona Internetowa

Ostrzeżenia

Skróty

Udostępnij

Kategoria