03/07/2026
Tóth Ádám megnyitó szövege Haász István és Jovanovics Tamás STRUTTURE PARALELLE című kiállításához:
Strutture Paralelle, azaz párhuzamos struktúrák. A keveset mondó, mégis sokat rejtő címadás mögött a párhuzamosság egy meghatározott időben történő együttállást, pontosabban szinkronicitást feltételez. Alakzatok, formák, vonalak, csíkok, rácsok melyek a térhez és egymáshoz képest határozzák meg önmaguk helyét egy törékeny, saját maga ellen dolgozó világban, melynek statikája éppoly labilis, mint a mesterséges, csak kevesek számára élvezhető szerkesztettsége.
A párhuzamosságot két külön világ valós időben zajló eseménysora teszi átélhetővé. Például egy légicsapás előtt semmit sem sejtő minábi lányiskola sokasága, szemben az ezzel egyidőben egy manhattan-i kávézó csendes teraszán mit sem sejtő maroknyi középosztálybeli new york-i polgárral. Az összefüggés éppen annyira nem magától értetődő, mint egy térben látni Haász István és Jovanovics Tamás műveit. Két, a struktúrák rideg vagy éppen csalogató világától eloldhatatlan művészet, amely egy bizonyos esztétikai feltételrendszerben mégis valamilyen módon összetalálkozik.
A huszadik század eleji absztrakció az új ember forradalmának bűvöletére, az egy más társadalom ígéretének komolyanvételére alapozta azt az ego háttérbe szorítására épülő alkotói pozíciót, amelyhez imperszonális szemlélet tartozott, s amelyet Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin is magáénak vallott. Azonban a huszadik századdal elmúlt az a forradalmi hevület, amely a társadalomhoz képest határozta meg önképét, és amely pontosan körülírható viszonyt kívánt kialakítani a társadalommal mint olyannal. Úgy tűnik, mindennek egyszer és mindenkorra vége van.
Mára viszont az absztrakciót éppen az teszi enigmatikussá, hogy nincs egyértelműen letapintható kapcsolata a tárgyi világot meghatározó, és azt a maga igényeire formáló és fenntartó társadalmi, gazdasági és politikai renddel. Miután a kortárs absztrakció többé már nem hordoz politikai üzeneteket, eltávolodott attól a társadalmi valóságtól, amelyhez kialakulásának története kötötte, az új kihívás immár nem a radikális mértékű redukcióban, sokkal inkább egy személyes, és a dolgok immanenciájára fókuszáló nézőpont megtalálásában keresendő.
Haász István műveivel való első találkozásom alkalmával azonnal feltűnt valami ritka és a fényárban úszó kortárs spektákulumban elsikkadó hozzáállás, amit leginkább a mértéktartással lehetne jellemezni. Semmi nem tolakodik, a némaság uralja a műveket, amelyek soha nem beszélnek, nem akarnak interakcióba lépni senkivel és semmivel, hiszen a jelenlétükkel egy éteri állapotot rögzítenek. A mértani pontosság hiába nem volt soha gesztusértékűnek tekinthető a képzőművészet számára, Haász István esetében az alkotássá váló felépítmény motivációját minden esetben áthatja a tervezettség igénye, a formakonstrukciók helyes, avagy gondosan megválasztott pozicionálása. Mindez annyit tesz, hogy a képi vagy tárgyi elemek és alakzatok csakis egy érzékeny feltételrendszer szerint, azok organikus skáláján belül képzelhetők el, ám mindez nem jelent kizárólagos formaorientációt.
Haász István a formák megjelenését magukra a formákra bízza, ezzel elkerülve a mesterséges megkonstruáltság érzetét és a kompozíciók túlterhelésének hibáját. Ami a falakról visszanéző négyzetekből, téglalapokból, hasábokból felépülő képarchitektúra önreprezentációját illeti, az a jelenlét esztétikájaként írható le, s ez alkotói praxisának elidegeníthetetlen része. Ebből adódóan Haász fegyelmezettsége már egy kiveszőfélben lévő művészi attitűd figyelemreméltó tartópillére, aminek megléte éppen annyira alkati, mint esztétikai kérdés. Műveinek plasztikai rendje a pontosság, valamint az ábrázolni kívánt viszonyok megteremtésre alkalmas jelleg, nem pedig az elcsépelt és triviális formajátékok függvénye. A haász-i narrációnak megfelelően a művész a teret, a struktúrákat, a fényt és az árnyékot beszélteti az önmagukra utaltság fogsága alól felszabadított tárgyak helyett. Haász a konstruktivizmus hagyományaiból sarjadó, illetve azt csakhamar felülíró, esetenként túlnövő geometriaalapú alkotásai a forma és a tér együttállásának radikális és többszólamú feltárói. Így alkotójának tévedhetetlen arányérzékét dicsérő nápolyisárga reliefjeinek vagy fali objektjeinek, szerkesztett tárgyegyütteseinek a térből kiemelkedő vagy éppen egymástól biztonságos távolságot tartó részeit, valamint a látvány egészét magába foglaló szögek és élek harmóniájából kibomló felületeket a természet törvényei tartják egyben, s mind többet ígérnek annál, amit a vizuális redukció lehetőségei kínálni képesek. Ezáltal válnak Haász művei a szimplicitás, azaz a dolgok önmagukért való tiszteletének példáivá és nem utolsó sorban a világ maradékának még organikus, óvó stabilitást biztosító állandóivá.
Jovanovics Tamás képei a haász-i éteri terekből, tehát a forma és a fizika törvényeinek gyengéd együttállásából kitáncoló művek. Ahogy a művész Aknai Katalinnak adott interjújában mondja: „valami olyasmit szeretek látni, érzékelni, ami feloldja a fizikai adottságokat, felfüggeszti a gravitációhoz szokott tudatunkat, érzékelésünket.” E mondat képi analógiája a formák megjelenése mögött keresendő: Jovanovicsot a szimmetria rakoncátlansága, a struktúrákat összetartó matematika, másképpen a törvényszerűségek kiskapui foglalkoztatják. Mintha a geometriából kibújni akaró konstruktivizmus lehetőségeit keresné. Esetében a meta-jelleg és a fizikai-jelleg kölcsönhatásaként a képek saját működésére, szerkezetére és természetére reflektál a csupán leegyszerűsítésre hivatott tartalmi kérdések helyett: minden az anyaghoz, a testhez, a mérhető valósághoz kapcsolódik, ezáltal az ábrázolt rácsok, összekapaszkodó vonalak egy-egy kimért konstelláció részeiként a terek feletti hatalomátvétel olykor lebegőnek, olykor nehéznek és statikusnak tűnő metaforái. Ily módon, ha Jovanovics Tamás festészetét nem is tekinthetjük direkt politikai művészetnek, kritikainak annál inkább. A végtelennek tűnő white cube-ok tereit legtöbbször elmosó, mintsem felmutató Pascal-i értelemben vett tereket a merev vonalstruktúrák összeérő – a nézőponttól függően – néhol közeledő vagy összetartó, néhol távoldó vagy széttartó, néhol pedig ütköző és kibillenő szekvenciái teszik jelentékennyé, emellett rámutatnak a geometrikus forma mint absztraktum korántsem konfliktusmentes viselkedésére és a létezésről leválaszthatatlan mechanikus működésmód szükségszerű voltára. Jovanovics képeinek látszólag az emberi beavatkozástól mentes, hűvős kompozícióin az érző anyag ritmusa mint az érzetet meghatározó, és azt reaktiváló állandó van jelen, miközben a kompozíció egésze a hibrid hierarchia jegyében újra és újra megidézi a viszonylagosság állapotát.
Sokszor hallani, hogy a geometrikus művészet nem lehet személyes. Jovanovics Tamás esetében a hol egymással rendszert alkotó, hol egymást felülírni akaró rétegek, a rácsszerkezeteket átszövő, és egy élő organizmus működését imitáló vonalstruktúrák gépiesen ismétlődő láncolata Jovanovics eleven minimalizmusa nélkül nem alkothatna önmagán túlmutató, koherens elemekből álló hálózatot. Ez a kapcsolódás teremti meg azt az individuális geometriát, amelynek irreguláris jegyei mégiscsak egy világ leírásának pontos, olykor kíméletlen kódjai.
Haász István és Jovanovics Tamás eltérő koordinátarendszerben, de mindketten a viszonyok művészei. Egyszerre a formák és terek újradefiniálásának elkötelezettjei, a felületeket uraló, valamint a statikus és a ritmikus állapotok között oszcilláló intuitív absztrakció jeles ismerői, a repetitív és olykor a meditatív struktúrák kitartó és következetes megalkotói, emellett a kényszeres narrativitás festői programjának elutasítói.
Ahogy arra Haász István és Jovanovics Tamás művei is rámutatnak, a kortárs absztrakció komolyanvehetősége azon múlik, hogy a puszta látványon túlmutató, a formák, a színek és a terek relációjában megképzett örökérvényű kompozíciókat felmutató művek maradnak-e uralkodók és irányadók; ezek ugyanis mindig többet jelentenek és jelenthetnek majd az alázat nélküli, csupán a reprezentativitás és dekorativitás oltárán feláldozott szenzációművészetnél.
ENG ////////////////////////////////////////
Strutture Paralelle (Parallel Structures) - the title is both understated and suggestive. Behind its apparent simplicity lies the notion of parallelism as the coexistence of distinct phenomena within the same moment in time, or more precisely, synchronicity. Figures, forms, lines, stripes, and grids define their position in relation to space and to one another within a fragile world that seems to work against itself - a world whose structural stability is every bit as precarious as its carefully orchestrated, highly artificial order, accessible only to a privileged few.
Parallelism becomes tangible through events unfolding simultaneously in two entirely different worlds. One might think of the crowded girls’ school in Minab moments before an airstrike, its students entirely unaware of what is about to happen, and, at that very same moment, a handful of middle-class New Yorkers sitting unsuspectingly on the quiet terrace of a café in Manhattan. The relationship between these two realities is no more self-evident than the encounter, within a shared exhibition space, between the works of István Haász and Tamás Jovanovics. These are two artistic practices inseparable from the austere - and at times inviting - realm of structure, yet within a particular aesthetic framework they nevertheless converge.
The abstraction of the early twentieth century grounded its creative position in the revolutionary ideal of a new humanity and in a genuine belief in the promise of a different society. It embraced an impersonal mode of making, one founded on the suppression of artistic ego, a position exemplified by Vladimir Tatlin. With the passing of the twentieth century, however, that revolutionary fervour also disappeared - the impulse that defined itself in relation to society and sought to establish a clearly articulated relationship with it. It now seems that this project has come to an irrevocable end.
Today, abstraction derives much of its enigmatic quality precisely from the absence of any readily discernible relationship to the social, economic, and political structures that shape, sustain, and instrumentalise the material world. Having relinquished its former political ambitions, contemporary abstraction has drifted away from the social reality that once defined its historical emergence. The challenge is therefore no longer one of radical reduction, but rather of finding a personal perspective capable of attending to the immanent reality of things themselves.
The first time I encountered the work of István Haász, I was immediately struck by a quality that has become increasingly rare amid the spectacle and visual excess of contemporary art: restraint. Nothing demands attention. Silence governs the works, which never speak, never seek interaction with anyone or anything, but instead fix an ethereal state simply through their presence. While geometric precision has rarely carried expressive value within the history of art, in Haász’s practice the structures that become artworks are invariably permeated by an insistence on deliberate planning and by the careful positioning of formal constructions. This means that pictorial and sculptural elements exist only within a sensitive system of relationships, unfolding according to their own organic scale. Yet this should not be mistaken for a purely formalist pursuit.
Haász allows forms to emerge on their own terms, thereby avoiding both the impression of artificial construction and the pitfall of overburdened composition. The architecture of squares, rectangles, and prisms that confronts the viewer from the wall embodies what might best be described as an aesthetics of presence, an inherent component of his artistic practice. His discipline thus stands as one of the increasingly rare pillars of an artistic attitude whose significance is as much a matter of temperament as of aesthetics. The sculptural order of his works depends not upon exhausted formal games but upon precision and upon the capacity to establish meaningful relationships between forms. In keeping with Haász’s artistic language, it is space, structure, light, and shadow that are given voice rather than objects liberated from their isolation. Emerging from - and soon surpassing - the traditions of Constructivism, his geometrically based works become radical, polyphonic explorations of the relationship between form and space. The Naples-yellow reliefs, wall objects, and carefully orchestrated assemblages that testify to his impeccable sense of proportion are held together by the very laws of nature. Their projecting or carefully distanced elements, together with the surfaces generated by the harmonious interplay of angles and edges, ultimately promise far more than the possibilities of visual reduction alone. In this way Haász’s works become examples of symplicity: a respect for things in and of themselves, while simultaneously standing as enduring constants within what remains of the world, preserving an organic sense of stability.
The paintings of Tamás Jovanovics seem to dance out of Haász’s ethereal spaces - from that delicate conjunction of form and the laws of physics. As the artist remarked in an interview with Katalin Aknai, “I like to perceive something that dissolves physical givens, that suspends our consciousness and perception conditioned by gravity.” The visual analogue of this statement lies in the very appearance of his forms. Jovanovics is fascinated by the unruliness of symmetry, by the mathematics that binds structures together - or, put differently, by the loopholes within systems of order. It is as though he were searching for the possibilities of a Constructivism attempting to escape geometry itself. Rather than addressing content merely through reduction, his paintings reflect upon their own operation, structure, and material nature. Everything relates back to matter, to the body, to measurable reality. The depicted grids and interlocking lines become components of carefully calibrated constellations, serving as metaphors for the conquest of space: at times weightless, at others heavy and immobile.
Although Jovanovics’s painting cannot be described as overtly political, it is undoubtedly critical. The Pascalian spaces that more often dissolve than reveal the seemingly infinite white cube are made significant by rigid linear structures whose sequences, depending on the viewer’s position, alternately converge or cohere, diverge or disperse, collide or fall out of alignment. In doing so, they expose the far from conflict-free behaviour of geometric form as abstraction and reveal the inevitability of the mechanical operations inseparable from existence itself. His seemingly impersonal, cool compositions are animated by the rhythm of sentient matter: a constant that both generates and reactivates perception while the composition as a whole continually invokes the condition of relativity through a hybrid hierarchy of relationships.
It is often claimed that geometric art cannot be personal. In Jovanovics’s case, however, the layers that alternately reinforce and overwrite one another, together with the line structures weaving through the grids in imitation of living organisms, could never produce a coherent network that exceeds itself without the artist’s own vibrant minimalism. It is precisely these connections that give rise to an individual geometry, whose irregular characteristics become precise - and at times merciless - codes for describing the world.
Working within different coordinates, both István Haász and Tamás Jovanovics are artists of relationships. Both are committed to redefining form and space. Both possess an exceptional understanding of intuitive abstraction oscillating between static and rhythmic states. Both are persistent and rigorous builders of repetitive and at times meditative structures, and both reject the painterly programme of compulsive narrativity.
As the works of Haász and Jovanovics demonstrate, the continuing relevance of contemporary abstraction depends upon whether works capable of transcending mere visual appearance - works that articulate enduring compositions through the relationships between form, colour, and space - continue to serve as its defining models. Such works have always meant, and will continue to mean, far more than the spectacle of sensation sacrificed at the altar of representation and decoration, devoid of humility.
Ádám Tóth
