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L'art est traditions de l'Algérie, Algiers (2026)

13/10/2026

Edmond Nathan Yafil (1874-1928), le passeur de la Casbah
Il y a, dans l'histoire culturelle de l'Alger du tournant du siècle, des figures dont l'influence dépasse largement le cercle où elles ont vécu. Edmond Nathan Yafil est de celles-là. Musicien, éditeur, pédagogue et impresario, il a consacré sa vie à une tâche que rien ne le destinait a priori à accomplir : fixer par l'écriture un patrimoine musical — la "Sanâa" algéroise, branche algérienne de la musique andalouse — qui ne s'était jusque-là transmis que de mémoire en mémoire, dans l'intimité fumeuse des cafés maures de la Casbah.
Un enfant des cafés maures
Né le 24 janvier 1874 à Alger, dans une famille juive indigène, Edmond Nathan Yafil — que l'on surnommait aussi « Yafil Ibn Chabab » — grandit dans le sillage de son père, Makhlouf Yafil, tenancier d'une gargote de la Casbah. Le détail est savoureux et très "casbahesque" : ce père mélomane devait son propre surnom, « Makhlouf Loubia », à sa spécialité culinaire, la "loubia" — les haricots. C'est donc dans une gargote-café, biberonné à la musique autant qu'aux fèves, que le petit Edmond grandit. Dès l'âge de deux ou trois ans, l'enfant est emmené dans les cafés maures où se perpétuait, soir après soir, la tradition orale de la musique savante citadine. C'est là, au café Malakoff, qu'il fait la rencontre décisive de sa vie : celle du plus grand maître musulman de la Sanâa de son temps, Cheikh Mohamed Ben Ali Sfindja (1844-1908).
Bachelier et titulaire d'un diplôme d'études supérieures d'arabe — une formation rare pour un musicien de tradition orale —, Yafil possède un atout que ses pairs n'ont pas : la maîtrise du solfège occidental. C'est cette double compétence, musicale et savante, qui va faire de lui bien plus qu'un interprète parmi d'autres.
L'héritier et le transcripteur
Sfindja transmet à son jeune disciple une part considérable de la tradition orale andalouse. Leur collaboration s'intensifie avec l'arrivée à Alger du musicologue français Jules Rouanet, auquel Yafil sert d'informateur et de collaborateur indigène indispensable : c'est en grande partie sur la mémoire de Sfindja et sur l'expertise de Yafil que Rouanet s'appuie pour forger, au tout début du XXe siècle, l'expression même de « musique andalouse ».
Cette collaboration a des allures de course contre la montre. Entre 1899 et 1902, pressés par l'âge avançant de leur informateur, Yafil et Rouanet transcrivent à la hâte le répertoire de Sfindja. Le décompte en est resté d'une précision presque comptable : Bachtarzi évaluera plus t**d que le duo avait transcrit exactement 76 airs, touchiate, noubate et neqlabate durant cette seule période. La scène a quelque chose de dramatique : Sfindja ne parlait pratiquement pas français, Rouanet ne parlait pas arabe, et Yafil, qui maîtrisait les deux langues, servait d'intermédiaire — et bien plus que cela. Il fallait faire vite, avant que le vieux maître n'emporte sa mémoire avec lui.
De cette collaboration naît, à partir de 1904, le "Répertoire de musique arabe et maure", collection de "noubet, touchiat" et chants publiée en fascicules successifs jusqu'en 1927 — vingt-neuf livraisons au total, qui constituent encore aujourd'hui l'une des sources écrites les plus anciennes et les plus complètes du répertoire algérois. La même année 1904, Yafil publie également, de son propre chef, deux recueils de textes : une version en judéo-arabe, le "Diwan al-aghānī min kalām al-Andalus", et une version en arabe, le "Majmūʻāt al-aghānī fī al-alḥān min kalām al-Andalus" (« Recueil des chants sur les mélodies de la parole andalouse »). Il contribue par ailleurs à l'Encyclopédie de la musique d'Albert Lavignac.
À la mort de Sfindja, en 1908, Yafil poursuit seul ce travail de fixation, en s'entourant de deux autres cheikhs, Laho Seror et Saïdi — car la transcription exigeait une connaissance du solfège qu'aucun des maîtres traditionnels ne possédait. Il devient, dans les faits, l'héritier spirituel du maître disparu, et le principal artisan du passage de cette musique de la mémoire vivante vers l'archive écrite.
Son rôle ne s'arrête pas au papier. Anecdote moins connue : dès 1907, quand paraît le tout premier label discographique créé en Algérie, c'est Yafil lui-même qui s'y fait enregistrer comme chanteur — bien avant de devenir, pour les décennies suivantes, le conseiller incontournable des firmes venues capter la musique traditionnelle et moderne d'Algérie et du Maghreb.
Un innovateur et un pédagogue
La première école de musique arabe (1909)
En 1909, Yafil fonde à Alger la première école de musique arabe de l'histoire de la ville. Deux ans plus t**d, en 1911, tirant parti de la loi de 1901 sur les associations et bénéficiant de l'appui d'élus musulmans "favorables à l'assimilation", il transforme cette école en une société musicale déclarée : El Moutribia (« l'Enchanteresse » ou « la Mélodieuse »). C'est la première association de ce type en Algérie.
El Moutribia fait passer le répertoire andalou du cercle restreint et quasi confidentiel des cafés maures et des cercles privés à la scène des salles de spectacle, en Algérie comme lors de tournées en Afrique du Nord et en Europe. C'est en son sein que Yafil forme son plus fidèle disciple, Mahieddine Bachtarzi (1897-1986) — et leur rencontre ne doit rien au hasard scolaire. En 1918, le jeune Bachtarzi n'est encore qu'un muezzin de mosquée, habitué des milieux religieux. Yafil, littéralement conquis par le timbre de sa voix, le repère et le prend sous son aile — le "détournant", à la stupeur probable de ses pairs religieux, vers la musique profane. L'élève ainsi cueilli deviendra l'un des plus grands ténors et hommes de théâtre de l'Algérie du XXe siècle ; on retrouve à ses côtés, parmi les autres disciples de Yafil, la chanteuse Marie Soussan. Bachtarzi assurera la direction musicale d'El Moutribia à partir de 1923, avant d'en devenir le président, prenant ainsi le relais de l'homme qui l'avait formé.
Le succès de l'entreprise ne se limite pas à la scène artistique : en 1930, Bachtarzi devient le troisième musicien maghrébin admis à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) — après Yafil lui-même et le Tunisien Mohamed Kadri, preuve de la reconnaissance institutionnelle acquise par ce cercle de musiciens indigènes.
La chaire de musique arabe au Conservatoire d'Alger (1922)
En 1922, de nouveau avec le soutien d'élus musulmans, Yafil obtient la création d'une chaire de musique arabe au Conservatoire d'Alger, héritant ainsi, sur le plan institutionnel, de la place qu'occupait Sfindja de son vivant. Il en devient le premier titulaire d'origine juive, faisant ainsi entrer dans l'enseignement officiel français un répertoire jusque-là cantonné à la tradition orale et aux cercles communautaires.
Un héritage au-delà des communautés
Edmond Nathan Yafil meurt à Alger début octobre 1928 — les sources hésitent entre le 7 et le 8 du mois. Toute sa vie durant, il s'était distingué de nombre de ses coreligionnaires plus enclins à la francisation, en choisissant de se positionner résolument dans le patrimoine culturel indigène, pour en affirmer et en sauver le fonds identitaire savant : la musique arabo-andalouse. Ce choix, entretenu pendant plus de vingt ans de labeur patient, lui vaut une reconnaissance qui traverse les appartenances confessionnelles : loué et estimé par les Algériens musulmans de son temps, il demeure aujourd'hui considéré comme l'un des tout premiers artisans du renouveau de la musique arabo-andalouse en Algérie moderne, aux côtés de figures comme Mustapha Aboura.
Cette reconnaissance mutuelle, tissée au fil de décennies de compagnonnage musical avec les cheikhs musulmans de la Casbah, trouve son expression la plus forte dans le souvenir de son disciple Bachtarzi, qui s'engagea à poursuivre l'œuvre de son maître — perpétuant ainsi, par-delà la mort de Yafil, le geste qui avait uni les communautés juive et musulmane d'Alger autour d'un même patrimoine sonore.
Musicien resté modeste — il ne savait, à ses débuts, ni lire ni écrire la musique —, Yafil aura été avant tout un homme de méthode et de conviction : convaincu qu'un art transmis seulement de bouche à oreille était un art menacé, il a mis au service de la mémoire collective algéroise sa plume, son carnet de commande, et surtout sa capacité à fédérer autour de lui des maîtres, des élèves et des institutions. C'est cette œuvre de sauvegarde, plus que ses propres compositions, qui fait de lui l'une des figures fondatrices de la musique andalouse algérienne telle qu'elle nous est parvenue.

26/09/2026

En plein cœur du Sahara algérien, sur des falaises perdues à 1500 kilomètres de toute ville, se cache la plus grande galerie d’art préhistorique du monde.
Le Tassili n’Ajjer. 72 000 kilomètres carrés. Plus grand que la Belgique. Plus de 15 000 peintures rupestres gravées dans la pierre il y a 8 000 ans.
Ces peintures racontent une vérité que la géographie moderne refuse — le Sahara était vert. Des rivières. Des forêts. Des troupeaux. Une civilisation entière.
Sur les parois, des girafes, des hippopotames, des crocodiles. Des humains qui chassent, dansent, prient. Et certaines peintures que personne n’ose vraiment expliquer — les Têtes Rondes. Des silhouettes sans visage. Des combinaisons qui ressemblent à des scaphandres.
En 1956, l’archéologue français Henri Lhote découvre une fresque qu’il appelle lui-même “Le Grand Dieu Martien”. Trois mètres de haut. Une figure casquée. Sans bouche. Sans yeux apparents.
Plus à l’ouest, le site de Tichit — le plus ancien village urbain d’Afrique de l’Ouest. Construit avec une organisation géométrique précise qu’on ne pensait possible que beaucoup plus t**d. Dans l’Atlas saharien, des gravures montrent des chars avec des roues. Datant de 3000 ans avant notre ère. Aucune trace de roue dans cette région à cette époque.
L’Afrique n’est pas le berceau de l’humanité par accident. C’est le berceau parce que c’est là que l’humanité a vécu ses premières grandes énigmes — bien avant l’Égypte. Bien avant la Mésopotamie.
L’Algérie n’est pas un pays oublié de l’histoire. C’est un pays dont l’histoire a été oubliée. Volontairement. La vérité est gravée dans la pierre. Sous tes pieds. Tu marches dessus tous les jours.
Tahya L’Jazair

11/09/2026

Si Mohand Ou Mhand
est des hommes que le temps n’efface pas, parce que leur voix demeure dans les montagnes, dans le vent des chemins et dans la mémoire des peuples. Si Mohand Ou Mhand fut de ceux-là : poète, philosophe et âme tourmentée, il devint le symbole d’une Kabylie blessée, mais jamais vaincue.
Né vers 1845 à Icheraiouen, dans la région de Tizi Rached, au sein d’une famille des Aït Iraten, il connut très jeune les bouleversements de son époque. Il vit arriver les troupes françaises du général Randon et assista à la destruction de son village natal, sur les ruines duquel allait s’élever Fort-National. Ce spectacle de la terre meurtrie allait peut-être laisser dans son cœur cette première blessure qui ne devait jamais véritablement cicatriser.
Élevé dans le savoir, il fréquenta l’école coranique puis les zaouïas, étudiant le droit musulman avec l’espoir de devenir taleb. Mais la vie, parfois cruelle avec les âmes sensibles, lui réservait un autre destin. Après un mariage malheureux qui se termina par un divorce, son existence bascula. Il quitta peu à peu la stabilité des hommes pour prendre le chemin de l’errance.
Pendant près de trente années, il marcha. À pied, de village en village, de la Kabylie jusqu’aux environs d’Annaba, et même jusqu’en Tunisie, il porta avec lui son unique richesse : ses mots. Il n’avait ni demeure fixe, ni fortune, ni véritable refuge. Les chemins furent sa maison, les montagnes ses compagnes et les nuits étoilées ses seuls témoins.
Mais dans cette solitude naquit une poésie d’une beauté bouleversante.
Ses vers parlaient de l’exil, de l’amour, de l’injustice, de la liberté, de la désillusion et de la souffrance. Il chantait ce que les hommes taisaient. Dans ses paroles se mêlaient la tristesse de l’homme abandonné, la colère du révolté et la tendresse d’un cœur qui, malgré ses blessures, continuait à aimer.
Si Mohand Ou Mhand était un poète sans maison, mais il avait pour demeure toute une terre. Il marchait sur les sentiers de Kabylie comme une ombre familière, laissant derrière lui des mots qui allaient voyager plus loin que ses pas. Chaque chemin parcouru semblait ajouter une blessure à son âme, et chaque blessure devenait un poème.
Puis les années passèrent. La maladie affaiblit son corps, mais elle ne put faire taire sa voix. Au début de 1906, à l’hôpital de Michelet, l’actuelle Aïn El Hammam, le poète s’éteignit, loin des fastes et des honneurs que l’on réserve parfois aux grands hommes.
Il fut inhumé au lieu-dit Aseqqif n Ṭṭmana, au cimetière de Tikorabin.
Il partit comme il avait vécu : humble, solitaire et libre.
Mais peut-on vraiment dire qu’un poète comme Si Mohand Ou Mhand est mort ? Non!
Tant qu’un vent descend des montagnes de Kabylie, tant qu’un ancien murmure ses vers au coin d’un feu, tant qu’un jeune homme cherche dans ses paroles une réponse à ses propres blessures, Si Mohand Ou Mhand continue de marcher.
Il marche encore dans les sentiers oubliés, avec son bâton, sa solitude et cette poésie née de la douleur.
Poète errant, âme libre, fils d’une terre meurtrie, il a transformé ses blessures en lumière et son exil en éternité.
Que Dieu accueille Si Mohand Ou Mhand dans Son vaste Paradis et que sa mémoire demeure, aussi longtemps.

08/09/2026

CLASSIQUE LE CHOQUE DES GENERATIONS.....Un jeune homme a demandé à son grand-père : « Grand-père, comment as-tu vécu dans le passé sans technologie...
sans ordinateur,
sans connexion Internet,
sans téléviseurs,
sans climatiseurs,
sans voitures,
Pas de mobiles?"
Grand-père a répondu :
« Alors que votre génération vit aujourd'hui...
il n'y a pas de prières,
il n'y a pas de pitié,
il n'y a aucun respect,
pas de véritable éducation,
il n'y a pas de personnalité,
il n'y a aucune honte,
il n'y a pas de pudeur,
il n'y a pas d'honnêteté.
Nous, les personnes nées entre les années 1940-1980, étions les bienheureux. Nos vies en sont une preuve vivante
* Avant l'école, nous jouions et encore après l'école jusqu'au crépuscule et ne regardions presque jamais la télévision.
* Nous avons joué avec de vrais amis, pas des amis virtuels.
* Si nous avions soif, nous buvions de l'eau du robinet, ou de l'eau du tuyau, pas de l'eau minérale.
* Nous n'avons jamais pris de poids en mangeant des plats de pâtes tous les jours.
* Nous n'avons jamais utilisé de compléments alimentaires pour rester en bonne santé.
* Nous avions l'habitude de fabriquer nos propres jouets et de jouer avec eux.
* Nos parents n'étaient pas riches. Ils ont donné de l'amour, pas des trucs.
*Les parents vivaient à proximité pour profiter du temps en famille.
* Nous avons peut-être eu des photos en noir et blanc, mais vous pouvez trouver des souvenirs colorés dans ces photos.
* Nous sommes une génération unique et la plus compréhensive, car nous sommes la dernière génération à avoir écouté ses parents.
Et nous sommes aussi les premiers à être obligés d'écouter leurs enfants.
* Nous sommes une édition limitée !
Profitez de nous. Apprenez de nous. Nous sommes un trésor destiné à disparaître bientôt

30/08/2026

Cheikh Sfindja (1844-1908), l'ange gardien de la Sanâa
Certains noms, dans la mémoire musicale algérienne, ne s'énoncent pas comme les autres. On les prononce avec une nuance de respect, presque de crainte révérencielle. Cheikh Sfindja est de ceux-là. Cordonnier de métier, joueur de kwitra par vocation, il fut, de son vivant, le dépositaire d'un trésor qu'il croyait destiné à disparaître avec lui. L'histoire, avec une ironie qu'il n'aurait sans doute pas appréciée, en a fait tout le contraire : l'homme grâce à qui la "Sanâa" algéroise a traversé le siècle.
Un enfant de Bouzaréah, dans l'ombre des Bachtobji
Mohamed Ben Ali Sfindja naît en 1844 — 1848 selon certaines sources — à Bouzaréah, alors simple bourgade du fahs d'Alger (périphérie rurale), cette campagne suburbaine qui ceinturait la ville. Fils d'Ali Benbraham Sfindja et de Nafissa Bachtobji, il se rattache par sa mère à la lignée des Bachtobji, nom porté par les artilleurs d'élite qui tinrent une place de choix dans la défense des côtes algériennes à l'époque ottomane. La famille Sfindja elle-même, d'origine "turque", comptait, au lendemain de la prise d'Alger en 1830, parmi les plus fortunées de la capitale. Il naît d'ailleurs dans une bridjate, petite maison fortifiée bâtie sous la Régence — un décor qui, avec le recul, semble annoncer la vocation de gardien qui sera la sienne.
Cette enfance n'est pourtant pas celle d'un rentier oisif. Le jeune Mohamed apprend l'arabe et le Coran auprès de son grand-père Brahim à la mosquée Medjdouba de Bouzaréah, puis poursuit ses études à la Grande Mosquée d'Alger. Et, fait qui surprend souvent ceux qui découvrent sa biographie : il exerce le métier de cordonnier. Rien d'incongru à cela pour l'époque — jusqu'au milieu du XXe siècle, nombre de maîtres de la musique arabo-andalouse étaient artisans du cuir, du textile ou de l'orfèvrerie, la pratique musicale relevant davantage d'une transmission de notable ou d'artisan lettré que d'un métier à part entière.
De Mnemèche à Ben Farachou : l'héritage d'une chaîne ottomane
C'est vers 1875 que Sfindja « entre en musique », selon l'expression consacrée. Il devient l'élève du plus grand maître algérois de la fin du XIXe siècle, le Cheikh Abderrahmane Mnemèche (1809-1891), lui-même héritier du savoir d'un maâlem antérieur, Ahmed Ben Hadj Brahim, qui fut le chanteur préféré du dernier dey d'Alger, Hussein Dey. On mesure ainsi, à travers Sfindja, la profondeur de la chaîne : trois générations relient encore, à la fin du XIXe siècle, la Sanâa algéroise aux dernières années de la Régence ottomane. À la mort de Mnemèche en 1891, Sfindja achève sa formation auprès d'un autre cheikh, Ben Farachou, qui lui transmet le reste du corpus des noubas.
Doté d'une mémoire prodigieuse et d'une voix ample, Sfindja excelle bientôt dans la Nouba et l'ensemble des genres qui s'y rattachent — 'Aroubi, Qadria, Zendani, Haouzi. Chef de formation, comme il sied à tout maâlem de l'époque, il se produit accompagné d'un petit orchestre où l'on retrouve des musiciens qui deviendront eux-mêmes des figures majeures : Maâlem Mouzino (Saül Durand) au rabâb et à la kamandja, Maâlem Laho Seror à la kuitra, Cheikh Chaloum au mandole. Sa renommée déborde vite Alger : on l'invite à Blida, à Médéa, à Miliana, à Cherchell, à Mostaganem, pour animer fêtes familiales et mariages. Dans la Casbah, c'est au café Malakoff qu'il se produit régulièrement — un lieu qui aura une importance décisive dans la suite de son histoire, puisque c'est là, enfant, qu'Edmond Yafil, fils du tenancier de la gargote voisine, l'entend jouer pour la première fois.
Rouanet, Yafil, et le pas vers l'écrit
Le tournant de la carrière de Sfindja se joue dans les années 1890. En 1898, le musicologue Albert Lavignac charge Jules Rouanet de rédiger le chapitre consacré à la musique arabe de son Encyclopédie de la musique. À Alger, Rouanet s'adresse naturellement à Sfindja, reconnu comme le doyen de la musique andalouse de la ville — mais le maître ne parle pas français. C'est Edmond Yafil, bilingue, qui sert d'interprète, puis de collaborateur à part entière.
De cette rencontre naît un long travail de transcription : de 1899 à 1902, Rouanet, Yafil et Sfindja couchent ensemble sur le papier soixante-seize airs du répertoire. La démarche n'allait pourtant pas de soi. Fixer par écrit une tradition jusque-là exclusivement orale heurtait de front les usages du milieu traditionnel, où seule la transmission de bouche à oreille faisait autorité. Sfindja dut être convaincu — Bachtarzi rapportera plus t**d que, Rouanet étant paralysé et Yafil souffrant des jambes, c'était le maître âgé qui se déplaçait lui-même, tantôt chez Rouanet au Télemly, tantôt chez Yafil à Saint-Eugène. Le fruit de ce travail, le Répertoire de musique arabe et maure, paraît en 1904 chez Yafil & Seror : il reste aujourd'hui l'une des sources les plus sûres sur les poésies chantées de la Sanâa. Sfindja meurt avant l'achèvement complet du projet ; Yafil poursuivra seul la transcription, entouré d'autres cheikhs.
La voix gravée : 1901, l'entrée dans l'ère du disque
Poussé, là encore, par Yafil, Sfindja franchit en 1901 un pas plus audacieux encore : il devient le premier musicien algérien — sans doute le premier du Maghreb — à enregistrer pour la firme Zonophone. Les prises, réalisées d'abord sur cylindres avant d'être plus t**d reportées sur disques 78, 45 puis 33 tours, sont nécessairement brèves, contraintes par la technique balbutiante de l'époque. Elles n'en demeurent pas moins un témoignage inestimable : la seule trace sonore directe qui nous reste d'une pratique musicale et d'une esthétique vocale de la fin du XIXe siècle.
1905 : le gardien jaloux de son domaine sacré
En 1905, Alger accueille le Congrès international des orientalistes. Sfindja y est convié et s'y trouve, de fait, érigé en dépositaire officiel du répertoire musical algérois. C'est là que se noue l'épisode le plus souvent cité de sa légende — mais dont il convient de préciser exactement les contours. Sfindja fait savoir à Rouanet qu'une partie précise de son répertoire, le chant religieux, ne sera ni partagée lors de la conférence-démonstration, ni jouée par d'autres interprètes en sa présence : il va jusqu'à menacer de quitter la salle si quelqu'un s'y risquait. C'est à ce sujet précis qu'on lui prête la phrase restée célèbre : « Cette musique est à nous et elle disparaîtra avec nous. » Il ne s'agit donc pas d'une profession de foi hostile à toute transmission — l'homme qui, la même décennie, contribue à fixer par écrit et à graver sur disque l'essentiel de son art en apporte lui-même le démenti — mais d'une ligne de partage assumée entre un répertoire profane qu'il choisit de léguer au monde, et un fonds sacré qu'il entend garder pour sa communauté.
Pour son œuvre de sauvegarde, la presse de son temps le qualifiera d'« ange gardien » de la Sanâa algéroise.
Le salon du maître et l'empreinte laissée aux disciples
Sfindja avait fait aménager, dans le jardin de sa maison, un véritable salon de musique où il enseignait. C'est ce cercle privé qu'Edmond Yafil, après la mort du maître, cherchera à faire vivre sur la scène publique en fondant l'association El Moutribia, conçue comme une transposition du salon de Sfindja à l'échelle de la ville ; une autre association, El Mossilia, se réclamera elle aussi explicitement de sa mémoire. Parmi les disciples, juifs et musulmans, qui assurent la pérennité de son enseignement figurent Saül Durand dit Mouzino, Edmond Yafil, Makhlouf Bouchara, Laho Seror, Ledjam, Chaloum, Abderrahmane Saïdi, Mohammed Ben Teffahi, ou encore le mufti Boukandoura.
Cheikh Sfindja meurt le 6 juin 1908 à Alger. Il est inhumé au cimetière de Sidi M'hamed, dans le carré de la famille Benali. Sa disparition marque, selon les spécialistes de la tradition orale andalouse, une étape décisive de l'histoire du chant classique algérois : avec lui s'éteint le dernier grand maître ayant reçu l'héritage direct de la fin de la période ottomane, par la double filiation de Ben Farachou et de Mnemèche. Mais grâce à ses disciples, à ses transcriptions et à ses disques, cet héritage, loin de disparaître, a continué de résonner jusqu'à nous.
Sources — El Watan (archives, « Mohamed Sfinja, maître Andalou : l'ange gardien ») ; Jonathan Glasser, The Lost Paradise: Andalusi Music in Urban North Africa, 2016 ; Alain Romey, « Tradition orale de la musique classique andalouse arabe à Alger », Cahiers de la Méditerranée, 1994 ; Jules Rouanet et Edmond-Nathan Yafil, Répertoire de musique arabe et maure, 1904 ; La Cordoba d'Alger.

29/08/2026

Elle m’a entendue parler des incendies en Algérie et d’une vidéo dans laquelle on voyait des bébés singes morts… 🥺
Je suis une maman qui ne ment pas à son enfant lorsqu’elle me pose des questions. Alors, quand Nana m’a demandé ce qu’il se passait, je lui ai montré les images des incendies.
Et elle a eu cette réaction… 😭❤️
Le plus touchant, c’est qu’elle a elle-même voulu vous dire qu’elle était triste.

20/08/2026

l'histoire du costume algériennes. Partie5..
Encore plus difficile d’accès que les montagnes de Kabylie, le massif aurésien présente un relief qui fait obstacle aux contacts avec l’extérieur. Cette particularité implique la permanence de formes vestimentaires et de parures vernaculaires peu contaminées par les cuit ures étrangères. Célèbres depuis l’Antiquité pour leur résistance aux envahisseurs de tout bord, les tribus aurésiennes conservent un costume qui appartient à la grande famille des costumes berbères. Ainsi, l’élément fondamental du vestiaire féminin reste le péplum de type dorien, appelé elhaf. Il s’apparente, par le nom, à la melhafa des Constantinoises et de toutes les citadines algériennes, pourtant il ressemble davantage à l’akhellal kabyle et aux drapés maghrébins de type rural.
Le péplum à fibules perdure dans les villages de l’Aurès plus longtemps que dans les autres régions montagneuses de l’Algérie septentrionale. Néanmoins, les femmes aurésiennes renoncent moins difficilement que leurs voisines kabyles à certaines traditions ancestrales liées à l’habillement et à la parure. Dès l’aube du XXe siècle, elles font sertir leurs bijoux de verres colorés et oublient les cabochons de corail rouge. Elles optent aussi pour les cotonnades et abandonnent précocement les laines tissées héritées de l’ère antique. L’elhaf se confectionne alors à partir de lés de toile de coton noire qui lui donnent davantage de souplesse. Les galons de passementerie vivement colorés, le plus souvent jaunes, rouges, verts ou roses, qui soulignent ses bords créent un contraste visuel saisissant. Plus léger que son prédécesseur rustique, 1’elhaf en coton nécessite la présence de vêtements sous-jacents, surtout pendant la saison froide. Une chemise et une tunique, toutes deux coupées dans de simples cotonnades, sont prévues à cet effet. La première, portée à même la peau, s’appelle meqdha. De forme rudimentaire et de teinte sombre, elle possède des manches, tandis que la tunique qui la surmonte, appelée téjbibt, en est dénuée. Quand la température l’exige, les villageoises qui peuvent se le permettre endossent deux ou trois tijbibin. Parfois, c’est plus par ostentation que pour combattre le froid que les femmes superposent les robes de ce type. En effet, apparentée à la djoubba constantinoise dont elle a acquis le nom, en version berbère, la téjbibt semble j***r d’un statut privilégié du fait de son origine citadine: pour preuve, l’accumulation de plusieurs tijbibin entre la meqdha blanche et l’elhaf soyeux de couleur délicate qui habillent la mariée aurésienne.
La proximité de Constantine entraîne l’assimilation du principe du vêtement coupé e cousu par les villageoises d l’Aurès, vers la fin de l’époque ottomane. Les bijoux, bien que façonnés en argent, trahissent également l’influence de la capitale régionale notamment à travers l’usage fréquent de la technique du filigrane. Les deux fibules de l’elhaf sont enjolivées de décors filigranés, mêlés à d’autres types d’ornements, tels que les demi-sphères creuses, les grenailles, les incisions, les contours dentelés, les incrustations de verres rouges ou verts et surtout les ajours qui tracent des motifs géométriques et floraux. La plaque soudée à la racine de l’ardillon de la tabzimt aurésienne supporte ces décorations et différencie les fibules entre elles. Ainsi, l’originalité et la variété des formes des tibzimin qui passent de l’ovale au triangle et au cercle, rehaussent l’uniformité du péplum puisque seul 1’elhaf réservé aux occasions peut afficher des tissus colorés aux tonalités claires, voire même des soieries pour les femmes qui en ont les moyens.
Depuis les temps les plus anciens, la monotonie du péplum quotidien est également rompue par la présence d’une chaîne reliant les deux fibules entre elles qui soutient aussi bien des boîtes à amulettes rectangulaires en argent ciselé ou repoussé, appelées lehrouz, que des boîtes à miroirs circulaires, appelées thilema’in. Les premières renferment des talismans contre le mauvais œil, tandis que les secondes correspondent en général à de simples étuis en cuir qui découvrent la partie centrale du miroir afin de repousser les esprits malins. Parfois, les boîtes à miroir constituent de véritables pièces d’orfèvrerie ; elles sont alors ajourées de manière à ne pas entraver l’action protectrice du miroir. Des pendentifs symbolisant la main qui éloigne le mauvais œil, lointain héritage de croyances antiques punico-numides, peuvent s’adjoindre à ces nombreuses boîtes. La devanture de l’elhaf se dissimule ainsi sous une multitude d’objets magiques. Mais la femme chaouia détient un autre bijou de grande valeur qui suffit à lui seul à parer le buste : le guerran ou aqerran. Chargé de trois disques liés entre eux par des fragments de chaînes, il connecte deux fibules arrondies qui retiennent les pans du péplum. Cet ornement de poitrine comporte donc cinq éléments circulaires ajourés, rehaussés de verroterie et chargés de nombreuses chaînettes à pendeloques, les tiselslet, omniprésentes sur la majorité des bijoux de l’Aurès.
À côté de la tabzimt traditionnelle, une forme plus récente de fibule circulaire s’est infiltrée dans la panoplie des bijoux pectoraux, sans doute vers le début du XXe siècle. Appelée amessak, elle partage toutes les caractéristiques ornementales des fibules aurésiennes, sauf que son ardillon est placé à l’intérieur d’une perforation centrale. Cette broche s’avère idéale pour fixer les manteaux à la base du cou. Les villageoises revêtent en effet des mantes de coupe rudimentaire qui enveloppent les épaules avant de couvrir le corps, telles que le long et épais téjdidh hivernal en laine écrue, l’elthèm estival de cotonnade foncée, ou encore l’élégant ouga en fin lainage et le kettèf en soie. Les Aurésiennes s’en remettent aux bijoux pour embellir leur costume, autant que les habitantes des autres régions rurales d’Afrique du Nord. Elles préfèrent aux encolures brodées les colliers de type cherka, munis d’une pléiade de chaînettes qui créent un véritable plastron, ainsi que l’imposant collier archaïque réservé aux femmes mariées, appelé skhab, avec ses perles brunes odoriférantes, ses coraux et son pendentif massif en forme de main stylisée. Grâce à la ceinture obtenue, comme sa cousine kabyle, par l’assemblage de tresses de laine aux couleurs vives, elles déterminent la longueur du péplum de manière à découvrir la partie inférieure des énormes bracelets de chevilles en argent ciselé dont elles ne se séparent jamais. Au XIXe siècle, l’aspect colossal de ces ikhelkhalen cylindriques d’au moins huit centimètres de haut détonne avec la forme rudimentaire des chaussures, qu’elles soient du modèle le plus répandu qui emploie des semelles d’alfa tressé et qui s’attache autour du pied et de la cheville à l’aide de cordelettes, ou bien du modèle de fête plus coûteux en cuir rouge ou jaune garni de pompons verts, appelé belgha.
L’assujettissement des vêtements aux bijoux s’observe enfin au niveau des bras: les manches évasées de la meqdha dépassent à peine le niveau du coude de façon à laisser paraître les nombreux bracelets, appelés imeqyasen et imesyasen, dont la Chaouia ne saurait se passer. Vers le début du XXe siècle, l’ameqyas le plus commun présente des ornements en relief flanqués de grenailles ou de cabochons de verres. Les Aurésiennes enfilent au moins trois paires d’imeqyasen par bras, mais cette quantité double à l’occasion des cérémonies, à moins qu’elles ne les mélangent à des bracelets ajourés plus anciens ou encore à de larges bracelets pourvus de tiges, appelés souar. La coiffure soutient quant à elle le poids des bijoux de tête prolongés par des grappes de longues chaînes aux pendeloques diversifiées. Les étoffes des foulards et du turban qui coiffent les villageoises se devinent difficilement sous le diadème formé de plaques ajourées illuminées de verroteries, notamment dans les villages de la vallée de l’Oued Abdi où se concentrent les orfèvres les plus habiles et les plus réputés de la région. Pourtant, l’agencement du turban en toile de coton dont les extrémités, soulignées de rubans colorés, débordent sur la tempe ou se déposent sur l’épaule après avoir contourné le visage, requiert une grande dextérité. Proches du diadème, les temporaux ou ne’assa, suspendus au turban et annexés aux chaînes de la jugulaire, ‘angab, qui passe sous le menton, impressionnent parfois par leurs dimensions. Ils jouxtent les tchouchnèt ou timchrafin, splendides anneaux d’oreilles d’origine byzantine rehaussés de motifs ajourés internes et de dentelures externes, qui émergent du turban.
L’extrême variété des anneaux d’oreilles aurésiens du XIXe siècle se réduit, au cours des décennies suivantes, à quelques modèles de boucles aux dimensions plus modestes. Avant le milieu du XXe siècle, la tchouchana disparaît et la timechreft devient démodée. Aussi, la coutume qui veut que les femmes alignent trois ou quatre anneaux différents sur chaque oreille et accrochent les plus lourds d’entre eux au turban à l’aide de cordonnets s’efface progressivement. L’influence croissante des modes citadines encourage la diffusion de bijoux moins massifs. Le skbab, privé de ses coraux, se limite désormais à quelques rangs de perles odoriférantes portées par les montagnardes les plus âgées, pendant que les ikhelkhalen, encore omniprésents pendant le premier quart du siècle, s’éclipsent face à des anneaux de chevilles plus étroits, les irdifen, inspirés des rdaïf constantinois. L’allégement de la parure touche toutes les parties du costume ; il coïncide avec l’élimination du péplum traditionnel. La longévité de l’elhaf dépasse celle de l’akhellal de Kabylie car le drapé aurésien s’adapte aux cotonnades manufacturées, unies ou bigarrées, au même titre que les foulards de tête, la chemise et la robe de dessous. Il finit toute fois par céder lui aussi le pas devant la téjbibt, dès le milieu du siècle. Cette robe cousue partage avec la taqendourth kabyle son empiècement garni de galons colorés et ses étoffes parsemées de fleurs imprimées, mais elle s’en différencie par l’absence de manches, d’où l’usage indispensable d’une chemise à manches. Elle provoque naturellement la raréfaction des fibules et des parures pectorales. Les boîtes à amulettes descendent alors vers la taille et s’accrochent à la ceinture en laine. Elles sont à leur tour condamnées à se dissiper, à peine la ceinture métallique de style constantinois, formée de plaques ajourées rassemblées par des charnières, s’est-elle acclimatée au costume de cérémonie aurésien.
Au lendemain de l’indépendance, beaucoup de femmes optent pour les parures en or. Celles-ci reproduisent le plus souvent le style décoratif des bijoux de la région, pourtant l’acculturation du costume féminin semble plus prononcée qu’en Kabylie. Les bijoux de tête se résument à une simple série de sequins ou au diadème à charnières, lejbin, lui aussi importé de Constantine. Plus encore, les jeunes femmes se passionnent pour la ferronnière en or algéroise ou khit errouh. D’autre part, depuis que les mantes épinglées à la base du cou se sont transformées en élégantes étoles de soie blanche qui enveloppent les épaules et les bras, la fibule est acculée à remplir un rôle purement décoratif. Enfin, la robe de fête actuelle imite la djoubba constantinoise : elle s’agrémente autour de l’encolure de broderies dorées qui répètent des motifs circulaires exécutés à la machine. Cependant, à l’occasion des manifestations folkloriques, c’est bien l’ancien péplum drapé noir, gansé de rubans colorés, que les danseuses aurésiennes déploient avec fierté.

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